СПОГАДИ, ПРИТЧІ, ПРОПОВІДІ

У концепції щорічного фестивалю «Музичні прем’єри сезону» є щось таке, що нагадує єгипетські піраміди. При погляді збоку акція вражає своєю монументальністю — по три-чотири концерти на день протягом півтора тижня. Причому така інформаційно громіздка структура витримала тиск часу і, попри заперечення, репрезентується вже вчотирнадцяте. Внутрішній же простір фестивалю скидається на невелику кімнату. Щоправда, не єгипетську усипальницю, а значно пізнішу патріархальну вітальню, у якій усе добре знайомо. На стінах висять фамільні портрети. На почесних місцях розмістилися старійшини. Їх оточують діти, онуки та друзі сім’ї. Тут усім заздалегідь відомо, хто чим дихає і якій саме інтонаційній системі віддасть перевагу. Але в цілому повітря такої вітальні здається задушливим, і навіть ілюзія гігантської музичної піраміди не спроможна полегшити муки клаустрофобії.

На українських фестивалях сучасної академічної музики чітко простежуються як мінімум дві тенденції. Одна поєднана з прагненням урізноманітити сучасний український звуковий ландшафт усесвітньою класикою. Інша пов’язана зі створенням для слухачів екстремальних умов сприйняття і навіть провокації психологічного виснаження. При цьому обидві разом відбивають ряд ілюзій, що укоренилися сьогодні у вітчизняній культурі. Наприклад, класичний контекст із року в рік привчає сприймати геть усі опуси наших співвітчизників як утверджені часом сторінки музичної історії. Можливо, у цьому прихований і якийсь комплекс низької творчої самооцінки? Очевидно, що сьогодні ми знаємо про сучасні світові музичні процеси менше, аніж будь-коли. Виконання в одному концерті одним складом класичних і «новомузичних» творів зміцнює думку про необов’язковість спеціальної виконавчої підготовки для гри, скажімо, авангарду. А загальне психологічне виснаження під час фестивального марафону допомагає якийсь час не помічати пустопорожності й абсурдності того, що відбувається.

Концепція — ось що завжди було найвразливішим місцем київських фестивалів. Показово, що саме поняття концепції в зв’язку з фестивальними виступами з’явилося сьогодні насамперед у виконавців. На нинішніх «Прем’єрах» найвдаліші концерти постали в новому для цієї акції форматі «виконавчий проект». Мова йде про програму «Баян із усіма невідомими» (організатор — Роман Юсипей), сольний концерт «Форми в повітрі» Євгена Громова і постановку «Історії солдата» Стравінського, ініціатором якої, за словами Ігоря Щербакова, виступив художній керівник ансамблю «ARCHI» Ігор Андрієвський. Всі три проекти зближує насамперед дух енциклопедизму і гарячого бажання пропагувати класику авангарду. Крім того, саме ці проекти закцентували основні стильові лінії, що спонтанно виникли в просторі «Прем’єр» і на музичних акціях за рамками фестивалю.

Так, концерт «Юсипея і К» підхопив естафету блискучих гастролей акордеоністів «Моушн-тріо» з Кракова, котрі пройшли за тиждень до «Прем’єр» і мали великий успіх. На «Прем’єрах» баян лише зміцнив свої позиції як інструмент-універсал, здатний висловити найширшу образну амплітуду. А програма вечора, що включала твори Івана Тараненка, Софії Губайдуліної, Алли Загайкевич, Мака Версаладзе, Тетяни Сергєєвої, Гії Канчелі і, звісно, Астора П’яццолли була визнана «найживішою» і естетично затребуваною на фестивалі. Виконання ж твору Вікторії Полєвої «Exoc» drama per musica було показовим не лише для цього концерту зокрема, а й для фестивалю в цілому. Поступово, у різних залах і в різний час до цього твору наростав синонімічний ряд. (Ретроспективно кожну його ланку можна оцінити як кращу сторінку «Прем’єр».) Це «Букле» для клавесина і симфонічного оркестру, а також «Вікна» для фагота і клавесина Марини Денисенко, «Музика для спогаду, нових притч і проповідей» для сопрано, баритона і симфонічного оркестру на тексти Никанора Парра Юрія Ланюка. У результаті виникла цікава лінія фестивалю, пов’язана з вигадливим синтезом бароко і лубка. Її гідним завершенням стала театральна вистава «Історії солдата» Ігоря Стравінського. Можна скільки завгодно сперечатися про художні достоїнства театральної постановки «Історії», але факт залишається фактом. Кияни вперше побачили цей шедевр у дуже пристойній інтерпретації.

Що ж стосується концерту Євгена Громова, його програма «Форми в повітрі» була примітна насамперед талановитою інтерпретацією музичної історії. Вибудувавши послідовність — Дебюссі, Лур’є, Равель, Барток, Мессіан, Булез, Грабовський, Штокгаузен, виконавець запропонував свою версію розвитку музичного авангарду, у якому експерименти набули геть іншого статусу. У тому, що на початку століття вважалося революцією, раптом зник епатаж. Авангард набув дуже важливого часового виміру, до нього виявилося причетним поняття «спадкоємності».

Атмосфера відстороненого споглядання перетікання історії в сучасність і навпаки, що так характерна для виступів Громова, спонтанно виникла на одному з концертів Національного симфонічного оркестру України під управлінням Володимира Сіренка. І річ не в тім, що в програму ввійшли твори майже класиків — Віталія Годзяцького, Юрія Ланюка, Геннадія Ляшенка і Мирослава Скорика. Просто на концерті виникла ситуація фокуса сучасної української музики — із чітко обкресленою сферою образів і амплітудою технічних рішень. Причому за якістю виконання (соло виконували Людмила Войнаровська, Ігор Кушплер, Світлана Глєба, Юрій Кот, Олег Каськів) це був найкращий симфонічний концерт фестивалю.

Гіршим було відкриття, причому з тим же оркестром і диригентом. Пролунали «Liebestod...» Ігоря Щербакова, «Новела» Євгена Станковича і «Слов’янська симфонія» Бориса Лятошинського. Два інші твори — «Біля твого престолу» Святослава Луньова і «Біле поховання» Вікторії Полєвої, можна сказати, були озвучені. Оскільки тематизм музики дозволяв представити ідеальне звучання, у душі виникло сум’яття. У партитурі Луньова фальшивили з першого і до останнього звуку. Автор смиренно вийшов перед публікою, у кулуарах же благав не судити оркестр.

Справді, до чого тут оркестр? Адже він «узявся» зіграти! А диригент «погодився». Сценарій, коли композитор постає жертвою поганого виконання, в історії музики практично канонізований. Але композитори списали невдачу виконання твору Луньова на те, що він був написаний за допомогою комп’ютера. Малося на увазі, що технічна досконалість озвучування нот машиною змусила забути автора про «людський чинник» виконання. Інакше кажучи, на думку колег, Луньов не врахував, що рух тридцять другими в тембрі сурми на комп’ютері за якістю суттєво різнитиметься від гри реального сурмача. Аналізуючи цей факт, можна згадати дві протилежні тенденції у співпраці композиторів із виконавцями. Одна пов’язана з випадками, коли написане всупереч усім законам музики призводило до художніх відкриттів. Інша — з увагою до цього самого «людського чинника». Згадаємо знамениту тему фіналу Шостої симфонії П.Чайковського, котра у партіях виглядає зовсім не так, як звучить. «Розірвавши» тему по звуках між партіями, П.Чайковський уникнув у ній «циганщини» і змусив кожного музиканта грати вкрай зосереджено і напружено.

На запитання, чи можливо, щоб твір Луньова все ж зіграли інакше, незмінно звучала відповідь: «можливо, але за інші гроші». Численні випадки недосконалого виконання авторської музики на «Прем’єрах» продемонстрували ще одну проблему. Йдеться про ставлення музикантів до фестивалю, як форми халтури. Розмірковуючи над її історією, доходиш висновку, що за десятиліття музиканти опанували таку собі усереднену лексику музичних новацій. Ось її вони і грають на фестивальних концертах, опановуючи за три репетиції послідовність «знайомих слів». У результаті виникло замкнене коло — музиканти озвучують тільки те, що написано у певній стилістичній системі — під Станковича, Сильвестрова чи неофольклоризм Скорика. Крок убік робить концертне життя твору проблематичним.

Втім, чого тужити і сумувати. Це наше життя. Хоча й абсурдне.