СНИ АНДРІЯ ЖОЛДАКА

«Театр помер. Але чи хай живе театр?!» — хотілося сказати після перегляду прем’єрного показу нового проекту пана Жолдака-Тобілевича IV «Гамлет. Сни». Сталася ця примітна подія в Харкові, на сцені академічного українського театру ім. Шевченка 21—22 травня цього року, за участі трупи театру, а також запрошених на головні ролі EL Кравчука та Вікторії Спесивцевої. Великий був ажіотаж, викликаний цим проектом серед харківських діячів мистецтв, великий і, можливо, вміло спланований. Протягом кількох місяців від розмов, чуток, захоплених і обурених реплік місто буквально лихоманило, що свідчить як про чудове вміння А.Жолдака та його команди створювати «ситуацію навколо», так і про відомий провінціалізм самого Харкова, що сприйняв Тобілевича IV (який коронував самого себе) як месію, покликаного повести місцеве театральне мистецтво у світлі європейські далі.

Можливо, на це й розраховував А.Жолдак, відомий майстер епатажу: незатребуваність харківського театрального мистецтва; театр, заснований Лесем Курбасом, що створив свого часу нову театральну естетику; легендарна сцена, де він ставив свої спектаклі, і Жолдак зі своїм «Гамлетом», який говорить із місцевою театральною спільнотою сучасною театральною мовою (заради справедливості слід зазначити, що менш дрімуча частина публіки справді бачила щось подібне в Європі, але двадцять років тому). Під час дійства паралелі з Л.Курбасом інколи таки виникали — і у зв’язку з неприйняттям його новаторських ідей частиною тодішньої харківської публіки, і через виняткове вміння Жолдака-Тобілевича організовувати на сцені рух людських мас (це стосується й руху всіх технічних служб театру, що працювали надзвичайно інтенсивно й точно). Стосовно людських мас, то це не обмовка, позаяк актори театру ім. Шевченка, бігаючи, стрибаючи, перевдягаючись і навіть роздягаючись на сцені в скаженому темпі, уже не були акторами в традиційному розумінні — вони, радше, скидалися на механізовану людську масу, керовану енергією та волею лідера-режисера. Цілком можливо, що найбільшу користь харківський проект А.Жолдака приніс саме трупі театру, яка виявилася досить рухливою для того, аби відкинути академічний серйоз, повернутися до здатності беззастережного підкорення, що грунтується на дитячій вірі в запропоновані обставини.

Дійство «Гамлет. Сни» описати досить складно хоча б тому, що в ньому важко побачити внутрішню логічну послідовність. Шокова театральна терапія, яку постулює і якою користується А.Жолдак, справді спрацьовує, оскільки час від часу в глядача виникає відчуття, ніби його посадили в кунсткамеру, і виходу з неї немає. Усі три акти, які протягом двох прем’єрних днів режисер переставляв місцями, несумірні ні за формою, ні за тривалістю в часі, наповнені картинами-етюдами різного змісту. З одного боку, вони скидалися на акторські тренажі, використовувані частіше при підготовці до спектаклю, ніж у самому спектаклі. Це виявлялося не лише в очевидній заданості теми кожного уривка, як, приміром, сцена в поїзді, сцена на пляжі, не тільки у відсутності «живого» тексту, а й у розірваності зв’язку сцени з глядачевим залом. Уся енергія, вся захопленість, із якими працюють актори на сцені, у зал не перетікає, не викликає емоційного відгуку. Таким чином, сцена й зал перетворюються на дві автономії, між ними щось на кшталт вікна, через яке сторони спостерігають хірургічну операцію.

Місцями це було цікаво, приміром у сцені в поїзді, коли актори, після метання між розставленими на сцені стільцями, після дикої метушні, нарешті порозсідалися обличчям до глядачів. На якісь хвилини з’явилося швидкоплинне відчуття, що це не глядачі дивляться спектакль, а актори вийшли на сцену, аби розглядати тих, хто дивиться. Якби так був вирішений не лише один епізод, то, цілком можливо, дійство «Гамлет. Сни» здобуло б форму, перетворившись із видовища на спектакль.

Жолдаківського «Гамлета», показаного на театральній сцені, назвати спектаклем можна з великою натяжкою. Набір картинок-етюдів, вільно переміщуваних і взаємозамінних, супроводжуваних невпинною ревучою музикою (режисер окремо працював зі звукорежисером М.Голубничою, домагаючись максимальної гучності звучання), усе це сприймається як асоціативні потоки, що виливаються з жолдаківської підсвідомості в глядачевий зал. Либонь не випадково в назві є слово «сни»! Є межа між сном і реальністю, коли з підсвідомості в передсвідомість виповзають різноманітні чудовиська, про існування яких денна свідомість визнає за краще не знати. Підсвідомі видіння, як правило, агресивні (це проявляється, приміром, у сцені Гертруди й Офелії, коли перша кілька разів б’є тілом дівчини об дощатий паркан) і сповнені нерозв’язних змістів. Примітно, що центральним таким змістом для Жолдака стає оголена статурність EL Кравчука, іменована Гамлетом.

Власне, уся річ саме в Шекспірі. У буклеті, випущеному до прем’єри, застережено, що демонструється тільки сценічна версія Жолдака-Тобілевича IV знаменитої трагедії, про це режисер не раз говорив в інтерв’ю харківським мас-медіа. І все-таки сценічна версія передбачає наявність першооснови, тож глядач був зорієнтований конкретно на шекспірівського «Гамлета». Від останнього Жолдак залишає персоніфікацію головних героїв (Гамлет — EL Кравчук, Офелія — В.Спесивцева, Клавдій, Привид батька — В.Маляр, Гертруда — О.Стеценко) і частину тексту трагедії, що звучить у записі. Більшу частину першого акту (йдеться про другу прем’єру, на першому спектаклі він був останнім) займає демонстрування довгого ряду блискавично змінюваних сценічних фотографій, на яких актори прибирають різноманітних поз. Це підігріває інтерес глядачів, підхльостуючи очікування власне «Гамлета». Авторський текст виникає в другій дії: його звучання, позбавлене звичної шекспірівської послідовності й логіки, справляє дивне враження якогось кошмару, коли між знайомими речами виникають настільки несподівані співвідношення, що від цього стає зле. Картинки-етюди складаються в мозаїку, у якій поступово починає вгадуватися сюжет трагедії, також дещо видозмінений режисерською волею. Об’єднання Привиду та Клавдія через виконання їхніх ролей одним актором змінює і становище Гертруди, яка виступає на боці короля або, швидше, обох королів — проти Гамлета. Через це головний герой виявляється відмежованим від решти персонажів, що нібито відповідає тексту Шекспіра, а його фізична оголеність символізує чи замінює оголеність душі.

Проте все це лише прозирає через нагромадження картинок, сценічних ефектів, викликаючи, швидше, відчуття безнадійної втоми, але не співпереживання. У третьому акті відбувається розв’язка трагедії, але на той час усі закони сприйняття порушено настільки, що момент загальної смерті здається буквально рятівним і жаданим. Убивства справді відбуваються — із нав’язливими повторами, агресією, а коли на сцені залишається остання акторка, вона душить саму себе.

Враження від організованого хаосу, яким є спектакль А.Жолдака, суперечливі. Проте виникає відчуття, що, попри всі декларації, режисер справді ставив трагедію Шекспіра «Гамлет». Саме ця думка виявилася найбільш шокуючою, вона змушує інакше поглянути на все, що відбувалося. Препарування тексту, перестановка епізодів, порушення цілісності заради або виявлення прихованого змісту, або наближення класики до сучасності не є новацією. Така тенденція виявлялася в театральному мистецтві протягом усього ХХ століття, віддзеркалюючи в одних випадках режисерську самодостатність, а в інших — творче безсилля перед повнотою та глибиною класичного твору. Вирішуючи дилему «Гамлет діючий — Гамлет філософуючий», А.Жолдак показує Гамлета відмежованого, який заворожує своєю відмежованістю від світового сценічного хаосу. Тілесна краса, гармонійність фізичних форм EL Кравчука тільки підкреслюють його безособовість; по суті, цей Гамлет і не Гамлет зовсім. Не було б тексту, в якому звучить ім’я принца, героя Кравчука можна було б називати будь-яким іншим. Так само як і підставити події на сцені під будь-який інший сюжет. Таке рішення гамлетівському «Бути чи не бути» дав А.Жолдак. Право кожного художника організовувати зовнішній світ відповідно до своїх внутрішніх спонук, тож нічого суперсучасного в такому підході немає.

Набагато цікавіше інше: встановлення нових взаємин між сценою та глядачевим залом. Немає потреби нагадувати, що з часів Арістотеля катарсис вважався основною частиною театрального мистецтва, особливо трагедії. Катарсису, що виникає в результаті взаємодії акторів із глядачами, у спектаклі А.Жолдака-Тобілевича немає, навіть ефектна фінальна сцена, коли всі учасники спектаклю зі сміхом сідають у ночви з мильною піною й миють одне одного, розв’язуючи все, що відбувалося, з погляду його благополучного закінчення. Відмовляючи глядачеві у співпереживанні, Жолдак ставить під сумнів необхідність присутності глядача як такого, не вбачаючи необхідності у творчому партнерстві. Можливо, це і є сучасний рівень європейського мистецтва, як це було заявлено перед початком дійства; можливо, на сьогодні зорові та слухові враження важливіші від духовного спілкування, але тоді постає запитання: руйнуючи межі усталеного сприйняття, руйнуючи скам’янілі бар’єри й уявлення, чи не створюємо ми нові, ще більш нездоланні? І чи залишиться тоді театр — театром?