ГАНС ШЛЄГЕЛЬ: «У КІНО МАЄ БУТИ ДОМАШНЯ АДРЕСА»

Ганс Шлєгель — професійний кіноголік, тонкий знавець і поціновувач кіно. Він може дивитися його днями й ночами і стільки ж самозабутньо говорити про нього, уважно дослухаючись до аргументів співрозмовника. В його архіві чимало книжок, присвячених історії кіно, зокрема українського. Безмежно любить фільми Олександра Довженка.

Ганс Шлєгель — людина світу кіно. Його можна зустріти в різних куточках нашої планети, якщо там проходить кінофестиваль. Саме так збираються «вершки», які він як відбірник представляв чимало літ глядачам Берлінале, а з минулого року — Венеції.

Ми знайомі з паном Шлєгелем багато років, але лише скориставшись невеличкою паузою між переглядами під час Міжнародного фестивалю «Молодість-2002», віднайшли можливість поговорити про Венеціанський фестиваль, що відроджується не без його участі, і не лише про це.

— Гансе, ви людина, яка глибоко знає кіно, його історію та сьогодення. З приходом у Венецію нової команди — вас і Де Хальдена — різко змінилася філософія верстки програми, вона була вкрай різноманітною та цікавою. Який принцип вашого підходу до відбору?

— Відбір прямо залежить від виробництва фільмів. Для Венеції в нас було замало часу, оскільки контракт підписано лише наприкінці березня. За такий короткий термін нелегко створити професійний фестиваль на високому рівні. І мені було важко, тому що не лише відбирав актуальні фільми, а й створював ретроспективу. Нинішнього року відзначався 70-річний ювілей Венеціанського фестивалю. І тому хотілося зробити там східний акцент, що було досить розумно, оскільки цей кінофорум — найстаріший у світі. Розпочиналося все саме під знаком успіху радянського кіно: перший приз отримав радянський фільм, присвячений Дзержинському, — «Путівка в життя». Це було 1932 року. На наступному фестивалі, 1934-го, — показали 11 радянських фільмів. Хоча це були часи правління Муссоліні, міністр кінематографії уряду Сталіна Борис Шумяцький особисто приїхав і зустрічався з лідерами італійських фашистів, які були в захопленні, зокрема від картини «Герої Арктики», що закінчувалася словами Сталіна: «Для більшовиків немає таких фортець, яких би ми не взяли». Те, що Вітторіо Муссоліні вітав такі фільми, — велика несподіванка. І, зрозуміло, німецькі фашисти обурювалися своїми італійськими колегами: дозволили таку єврейсько-більшовицьку пропаганду. А німецького офіцера у фільмі грав єврейський актор. Так склалася концепція ретроспективи.

— Поясніть як історик кіно, чому таке захоплення викликали радянські фільми?

— Вважаю, що це була не лише ретроспектива, а й привід для роздумів — червоне і чорне. Крім того, прагнення більш диференційовано дивитися на історію. Тоді ще не було суто сталінської пропаганди, але підходи, які потім «розцвіли» у таких фільмах, як «Волга-Волга» і «Цирк», уже позначаються. І позначаються уже в протоколі, що його Шумяцький із Венеціанського фестивалю послав до Москви. У Венеції тривалий час Східна Європа і Росія та Україна, зокрема, не були представлені. Звісно, я намагався, але основним чинником стала нова ситуація в російському кіно. Дуже жалкую, що не міг поставити сильного українського акценту. Переконаний: картина Кіри Муратової отримала б приз у категорії «Проти течії». На Московському кінофестивалі журі, на мій погляд, недооцінило цю роботу. Гран-прі у Венеції дістався фільму Кончаловського, у категорії короткометражних фільмів «Срібного лева» удостоєна робота Ірини Авдєєвої. Другий приз — в угорської картини. Та були й такі цікаві картини, як «Небо. Літак. Дівчина» за сценарієм Ренати Литвинової, вона ж — у головній ролі. Це «ниточка» з Україною, тому що Рената з акторської школи Кіри Муратової. Ще була картина досить складного режисера Балабанова — «Річка», був ще чудовий дебют...

— Ви напевно дивилися останній фільм Іллєнка «Мазепа»? Яке ваше враження як людини, котра глибоко знає українське кіно?

— Подивився цю картину торік під час «Молодості» і до Берліна взяв поза конкурсом. Оскільки такий фільм не може конкурувати. Ця робота потребує уважного й освіченого глядача, який може сприйняти іншу образність, глядача, готового до сприйняття іншої культури.

— Жанр картини неймовірно еклектичний.

— Питання не у відтворенні вертепу в буквальному значенні. Це не так важливо, як свого часу для Ейзенштейна — питання російського балагану. Антиілюзорний підхід мені в картині дуже подобається, оскільки дуже далекий від Голлівуду. Його образність пов’язана, з одного боку, із традиціями українського поетичного кіно, але водночас із дуже цікавою схваткою західного сюрреалізму й фольклорного начала. Щось спільне з традиціями Параджанова. Мені дуже цікаво, оскільки я займаюся цією темою — субвенції сюрреального в картинах Східноєвропейського регіону. У картині простежується діалектика еротики та насильства. Інша річ — питання економії прийомів. Був розчарований, що Іллєнко не скоротив картину до нормальної довжини. Хоча й розумію, що така фантазія не має меж і творцю дуже важко відмовитися від створеного.

— Що ви можете сказати про нинішні фестивальні тенденції?

— Нічого. Тому що фестивалі зараз ростуть, як гриби. І дуже багато самозванців. Люди хочуть заробляти на цьому гроші — робити показ фільмів і називати це фестивалем. З іншого боку, є певні традиції. А що ж до тенденцій, то вони залежать від людей у керівництві. Деякі організатори роблять шоу — із зірками, фільмами для масового глядача. Для них важливіше, щоб було весело. Інший фестиваль — суто комерційний, це рекламні заходи для продюсерів. Є фестивалі спеціалізовані. Приміром, Лейпцизький підтримує документальне кіно. І є фестивалі, що насправді підтримують новаторство в мистецтві. Для мене важливо, що я почав працювати на фестивалі кіномистецтва. Це сьогодні досить рідкісне явище. «Молодість» підтримує дебютантів і має дуже велике значення. Тішуся, що фестиваль набув величезного міжнародного престижу. Нині дуже почесно привезти на «Молодість» свій фільм. За це слід дякувати Андрію Халпахчі — він робить величезну справу з хорошим результатом.

— Кожен фестиваль показує ретроспективи. Яка, по-вашому, роль ретроспектив у фестивальному контексті?

— Ми маємо відкрити інформацію, що лежить в архівах. Не лише іноземці, а й українці не знали про ці роботи. «Лівих» фільмів (у політичному сенсі) сьогодні ніхто не хоче дивитися, оскільки в нас чорно-білий поділ світу. Ось, приміром, велика картина «Прометей» Івана Кавалерідзе. Ми маємо відкрити світові режисера не меншого за Пудовкіна. Він багато важить і для Німеччини. Фільм про українсько-кавказьку солідарність у боротьбі проти двоголового орла. Це не лише історія. Є ще картина українського режисера «Джалма», її мало хто пам’ятає. Фільм про те, як українець повернувся з громадянської війни з чеченською нареченою. І в українському селі починається війна, що перетворюється на погром. Фільм не лише кінознавцям цікавий, а й психоаналітикам. Нині готую іншу програму, під назвою «Расизм і ревнощі». Дуже цікава й потрібна тема. Симпозіум, на якому ми показали ретроспективу 20—30-х років про Чечню, дав можливість росіянам і чеченцям дискутувати про різні аспекти цього конфлікту. Гадаю, ми маємо відкривати багатство минулого задля знання коріння, без чого немає майбутнього. По-друге, ці матеріали допомагають зрозуміти сьогодення, нинішні проблеми.

— Чи може кіно сьогодні впливати на уми так само сильно, як це було у першому кіностолітті?

— Виховний момент є. Кіно не лише пов’язане з ірраціоналізмом — фабрика мрій, а й, звичайно, із традиціями просвітництва. Приміром, німецький експресіонізм відійшов від актуальних жахів ірраціоналізму так, що фашисти могли його використовувати в ідеологізації ірраціонального... З іншого боку, була лінія просвітництва, яка пов’язана з концепцією конструктивізму, хоча й конструктивізм можна було перетворювати на сталінських чудовиськ. Кіно в жодному разі не можна обмежувати Голлівудом. Якщо кінофестиваль хоче відігравати якусь роль, то має звертати увагу й на кіно третього світу. Там же все інакше. Не випадково сьогодні саме творче кіно знаходимо в Ірані, Китаї, Кореї. Там воно пов’язане ще й із суспільними функціями. Чому радянське кіно таке творче? Попри офіціоз, режисери намагалися знайти творчі шляхи до правди, до власного, дуже індивідуального, самовираження. Голлівуд нині уніформує весь світ. Я писав нещодавно роботу, яка називалася «Сталінський Голлівуд». Вище йшлося про зустріч Шуляцького з елітою режиму Муссоліні в Італії. Дуже цікаво, що після Венеції він поїхав до Голлівуду вивчати принципи фабрики мрій. Оскільки кіномистецтво може маніпулювати людьми, особливо — у розважальному кіно. І це було те, що потрібно. Лише в такий спосіб він міг створити сталінську пропаганду. Розважальне кіно під час чуми.

— Яка ідея майбутнього Венеціанського кінофестивалю?

— Ідея — хороше кіно. Я особисто дуже зацікавлений якнайбільше робити для кіно східноєвропейського та бразильського. Та це залежить від виробництва. Якщо по-справжньому любиш, то ти маєш дуже відверто критикувати. Ніколи не показуватиму поганого кіно — це контрпродуктивний момент. Є надія, що нині Схід скаже своє слово. Там нарешті відходять від імітації американського кіно, настає розуміння, що це фальш і її не можна продавати. Але кіно з домашньою адресою — може мати успіх.