ДИСКУРС НОВОЇ МУЗИКИ У ЛЬВОВІ

Колись серед партійних ідеологів від мистецтва популярністю користувалася книга Г.Шнеєрсона «Про музику живу і мертву». Однак не лише партійні контролери дізнавалися з неї про шкідливі явища у загниваючій західній культурі, але й ізольовані від світу радянські музиканти могли запам’ятовувати імена і назви творів композиторів, занесених до чорних списків. Сплинув час. Все навкруги змінилося. «Сумбур замість музики» ( назва сумнозвісної статті 1936 року з нищівним розгромом опери Д.Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту»)перетворився на свою протилежність, тобто музику замість сумбуру, як жартували дотепники. Ось чому два симфонічні концерти у Львові, якими було відзначено початок весни і які стали частиною всеохоплюючого проекту композитора і диригента Володимира Рунчака, хотілося назвати «Про музику живу, що помилково вважалася мертвою». Часовий діапазон її новизни охоплював майже ціле століття. Критерії залучення до нового не були стилістично обмеженими, хоча прихована логіка підбору виконуваних творів цікаво вимальовувалася.

Архітектонічним стрижнем відтвореної у львівських концертах споруди «нової музики» стали три твори Антона Веберна — «батька» авангарду 50—60-х років і водночас учня визнаного метра авангарду міжвоєнного часу Арнольда Шенберга. Опуси, що прозвучали у першій з двох програм і були ретельно підготовлені симфонічним оркестром Львівської філармонії, демонстрували шлях веберновської еволюції від учнівства і наслідування (подібна до Малера за типом експресії «Пасакалія», твір перший) через набуття власного обличчя рафінованого майстра безсюжетних лаконічних замальовок («Шість п’єс для оркестру», опус 6) до експериментальності тотально організованого пізнього стилю з пуантилістичною технікою («Варіації», опус 30). Ранню «Пасакалію» було залишено на кінець першого концерту. Це стало містком між двома програмами і водночас символічно окреслило колоподібне розгортання музичного розвитку ХХ сторіччя. Розташована на його межі творчість Малера зв’язала початок, середину і кінець ще не названої одним ємним визначенням епохи. Надихаючи представників нововіденської школи, до якої належав Веберн, Малер став популярним і ніби заново відкривався лише у 50-ті роки, залишаючись актуальним і у добу постмодерну.

Загальний підсумковий характер сторіччя, що нині вже відходить у минуле, надав «малерівському» першому творові Веберна рис постлюдії-післямови, що увібрала у себе ностальгію за романтичними пориваннями, піднесеною екстатичністю, діонісійською всеосяжністю музичного дискурсу, зосередженого в творі Веберна на відбитті лише цього пласта багатовимірної образної палітри геніального австрійського митця. Новиною була у свій час лаконічність веберновської форми, у якій безперервний емоційний плин керується суворою дисципліною обраного конструктивного принципу пасакалії. Спорідненість з подібним задумом відчувалася у одночастинному фортепіанному концерті киянина Ігоря Щербакова. Фундаментом і організуючим стрижнем став у ньому лейтобраз одноманітного повторення одного звуку, що сприймався то як нав’язливе монотонне зудіння, то як вияв певної невідступної думки, що залишається у підгрунті широкої хвилі динамічного зростання. А у репризі ця монотонна «морзянка» несподівано перетворилася у поетичне відлуння, забарвлене відтінком ностальгічного світлого суму. Чудовим інтерпретатором цього яскравого твору став львівський піаніст Йожеф Ермінь, якого супроводжував камерний оркестр «Віртуози Львова». Соліст ні на мить не втрачав ініціативи і ніби підкоряв оркестр своїй енергії.

Саме такою вольовою енергією було просякнуто і виступ другої львівської піаністки Оксани Рапіти, що разом з оркестром Львівської філармонії під орудою Володимира Рунчака представила слухачам невідомий у нас твір польського композитора і колишнього львів’янина Юзефа Кофлера. Знайомство з доробком цього митця стало одним з відкриттів диптиху нової музики у Львові. Попри відчутні аналогії з творчістю Прокоф’єва, Стравінського, Равеля, відгомін малерівського духу особливо відчутний у фіналі тричастинного фортепіанного концерту, «дитячі» образи якого сполучають наївну безпосередність з гротесковою загостреністю і викликають асоціації з веселим цирковим видовищем, балаганом, ляльковою виставою.

Ще однією цікавою львівською прем’єрою стало виконання екзотичного твору сучасного німецького композитора з Мюнхена Антона Рупперта «Штілле штюк» — чи не першого і поки єдиного зразка концертної сюїти для співаючої пилки та камерного оркестру. Тембр цього незвичного інструменту нагадує довгі протяжні звуки, якими перегукуються дикі тварини у безмежних просторах пустель. Він зачіпає якісь глибоко приховані пласти нашої генетичної пам’яті і заставляє задуматися, наскільки коло природних звучань ширше тієї обмеженої частки, що вже освоєна професійною музикою і закріплена у її інструментарії. Блискучою виконавицею, яка продемонструвала всі можливості свого не зовсім жіночого інструменту, показала себе Анналіза Рупперт. Композитор цікаво побудував твір на співставленні архаїки і сучасності, так би мовити цивілізованого і натурального звучання, звичних і незвичних засобів гри на традиційних інструментах. Однак і тут можна було говорити про наслідування веберновської традиції. Адже саме Веберн започаткував нове ставлення до звуку і якостей звучання, до виразних можливостей окремо взятого тону, тембру, ритмічного малюнку, короткого мотиву. Він ніби поставив під знак питання саму антропоцентричну картину світу, при якій музика ототожнювалася зі сферою людських переживань і людської свідомості. Філософія нової музики виявилася пов’язаною скоріше з її трактуванням як відблиском божественних енергій, що розповсюджуються на все творіння і розкривають таємницю самого творення — звуків, образів, часу і простору, рухів живої та неживої природи.

Саме таку концепцію яскраво втілив у своїй квадромузиці № 1 Володимир Рунчак. Твір має назву Via dolorosa, тобто Скорботний шлях. Його написано для ансамблю струнних і духових інструментів з додатком кількох ударних. Однак завдяки незвичним акустичним умовам виконання і суто індивідуальній трактовці кожного тембру змінюється саме поняття ансамблевого музикування, а також позиція слухача. Він не є стороннім сприймачем, перед яким музичний твір постає ніби у прямій перспективі. Музика оточує з усіх чотирьох сторін залу, музикантів розміщено з різних кутків на рівні партеру і на балконі. Таким чином слухачі ніби опиняються у середині самої музики, одержують змогу спостерігати за таїною народження звуків, їх зростанням і згасанням, перегуками і трансформаціями. А метафорична назва твору поступово розшифровується у ході його розгортання як скорботний шлях самої музики і всього людства від природи до цивілізації, від мов і світів, у яких невимушено існують різні живі істоти, до звукового хаосу урбанізованого людського суспільства. І сам твір, і його досконале виконання стали кульмінаційною подією двох вечорів нової музики у Львові.

На жаль, найменш вдалися у виконавському плані твори, здавалося, вже добре апробовані у концертній практиці. Це стосувалося не лише дуже відомої симфонії Largo Євгена Станковича і Concerto grosso Віталія Губаренка, але й другого твору самого Володимира Рунчака, камерної симфонії № 2 для фортепіанного тріо та струнних. Всі три твори народжені «під знаком Малера», хоча й виявляють малерівський генезис опосередковано й по-різному. У всіх трьох випадках успіх виконання залежав від вміння музикантів передати особливості самого типу інтонування і від чітко продуманого диригентом стратегічного плану, за яким вибудовується внутрішня логіка розгортання музичних подій. Щоб реалізувати ці вимоги, можливо, просто не вистачило репетицій. Адже дві складні програми диригент готував у стислі терміни з двома різними колективами, які більшість з творів виконували вперше.

Проект Володимира Рунчака, який він два роки тому розпочав реалізовувати у Києві, а тепер реалізує у Львові, є певною альтернативою вже добре відпрацьованій практиці фестивалів. Такі концерти не відокремлені від загального плану філармонійного сезону. Сам термін «нова музика» набуває тут не полемічно загостреного відтінку (опозиція нове—старе, сучасне—традиційне, авангардне—консервативне), а використовується поряд з такими звичними визначеннями, як старовинна, класична, середньовічна, романтична музика, музичний світ бароко або ж Відродження. Кожен зі слухачів, не втягуючись у полеміку, може обирати концертні програми і пріоритети за своїм смаком. Саме про це свідчила аудиторія львівських концертів, що складалася переважно з молоді. Отже, дискурс нової музики у Львові, так вдало розпочатий фестивалем «Контрасти», успішно продовжується і у нових формах.