Про магію голосу — мовою пластики

Якщо ви бажаєте поставити спектакль про славетну співачку, зовсім не обов’язково складати оперу або писати звичайну драматичну п’єсу. Так міркував автор ідеї і режисер-постановник Олександр Білозуб, виношуючи задум хореографічної драми Solo-mea, прем’єра якої відбулася на сцені Національного театру імені Івана Франка. До себе в союзники він залучив балетмейстера Наталю Осипенко, сценографа Андрія Александовича-Дочевського й автора музичного оформлення Володимира Гданського. Разом вони створили незвичне театральне дійство і його героїнею зробили велику українку, одну з прекрасних богинь світового оперного олімпу Соломію Крушельницьку.

Відомо, що секрет харизматичного впливу видатних співаків полягає у неповторності тембру. Шляхом довгих тренувань, під контролем досвідчених педагогів можна приручити настільки примхливий інструмент, як голос, і змусити його звучати легко та вільно. Проте багатство і краса тембру даються від природи, у ньому тріпоче, лунає на безліч ладів, звертається до світу сама душа музиканта. У ХХ столітті, коли мистецтво співаків почала фіксувати магнітна плівка, їхні голоси немовби відірвалися від своїх носіїв і зажили самостійним життям. Ця обставина і підказала Олександрові Білозубу ідею зробити стрижнем спектаклю спілкування співачки зі своїм двійником-голосом.

Зорові та слухові враження пов’язані ланцюжком асоціацій. Ми говоримо про повільність або звивистість мелодичних ліній, про вигадливі візерунки віртуозних пасажів, про гнучкість, м’яке перетікання форм. Усі ці якості можуть бути передані мовою пластики людського тіла. Безсюжетну музику блискуче перекладав мовою пластики видатний балетмейстер Джорж Баланчін. У виставі про Соломію Крушельницьку її голосом став Олександр Фроманчук. Складна за малюнком хореографічна партія цього символічного персонажа покликана об’єднати розрізнені епізоди-кадри, що відтворюють ключові моменти творчого шляху співачки.

Тут не йдеться про реальну біографію. Конкретні деталі життєвого сюжету слугують лише відправним пунктом, поштовхом для вільного польоту фантазії, яку живить узагальнена ідея таємниці творчого обдарування. Ця таємниця розкривається з допомогою настільки ж таємничої взаємодії музичних і зорово-пластичних образів. Музична партитура змонтована з фрагментів творів різних композиторів: від Глюка, Пуччіні та Ріхарда Штрауса до значно менш відомих авторів — симфонії № 3 американця Філіпа Гласса, «Поеми» чеха Зденека, творів угорця Лойко Фелікса та балканського композитора Горана Бреговича. До цих вокальних і симфонічних музичних епізодів, що відтворюються у записі і становлять постійне звукове тло спектаклю, додаються деякі моменти «живого звуку». Кілька разів ми чуємо голос головної героїні, виконавиці ролі Соломії Поліни Лазової. У її інтерпретації лунають українські народні пісні. Озвучено також епізод, у якому юній Соломії розкриваються секрети вокальної майстерності під час уроку з італійським педагогом Фаустою Креспі, образ якої кількома пам’ятними рисами змалювала Галина Семененко. Вписано в партитуру й у зоровий ряд вистави та постаті музикантів, які виходять на сцену зі своїми інструментами (Ірина та В’ячеслав Гриценко, Олександр Міцкевич). Тобто, як і в будь-якому балеті, зоровий ряд вибудовується на міцному музичному фундаменті. Хочу наголосити, що відібрана музика дає багаті можливості для цікавих хореографічних рішень. У всіх симфонічних фрагментах, хоча й позбавлених традиційної дансантності, важливу роль грає активність сучасного ритмічного пульсу.

Власне дія спектаклю включає епізоди двох основних типів. Перший із них є більш статичним і тяжіє до принципу «живих картин». У центрі таких картин перебуває імпозантний і вражаючий образ Актриси, яка несе значущу внутрішню тему. Зосередженість на творчості відчужує героїню Поліни Лазової від пристрастей, які керують юрбою. Віддаляє і від батьків, постаті яких нагадують двох рухомих маріонеток. Світ її власних переживань неначе повністю трансформований у граничну експресію почуттів японки Чіо-чіо-сан, які вириваються назовні. Тріумф Соломії — оперної співачки показаний на прикладі двох сцен з опери Пуччіні «Мадам Батерфляй». Виконання Соломією Крушельницькою головної партії відновило репутацію твору, що зазнав фіаско на прем’єрі. Ці епізоди відтворено у виставі за принципом ремінісценцій-спогадів. Вони будуються на поєднанні граничної енергетичної напруги, що створюється «документальними звуковими кадрами», тобто звучанням голосу самої Крушельницької, і неначе застиглого зорового образу, подібного до світлини, яка повільно оживає, то наближаючись, то віддаляючись.

Другий тип сцен насичений активною дією. І тут постановникам знадобилося ввести нову тему, завдяки якій хореографічний образ набув характеру драми. У центрі драматичної колізії опинилася не сама Соломія, а персонаж-антипод, на який автори постановки перетворили сестру співачки Нусю. Будь-який великий талант незмінно породжує заздрість таланту маленького. Ті, на кого зійшла милість богів, вважаються заздрісникам улюбленцями долі незаконно і не по праву. Каїн звинувачує у цьому брата Авеля і вбиває його. Для пушкінського Сальєрі самим фактом існування свого генія Моцарт зневажає права самовідданих трудівників на ниві мистецтва. Аналогічну модель покладено в основу конфлікту, на якому будується драматична дія вистави.

Нуся у виконанні Лариси Руснак і всі сцени, з нею пов’язані, стають ланцюгом динамічних кульмінацій, блискуче вирішених мовою дієвого танцю. Трагедія відсутності таланта та бунт проти вироку богів розкриваються у дуетах Нусі з Голосом, дуже гострих за хореографією, що вимагають неабиякої майстерності від драматичних акторів, котрі виявляють себе як талановиті танцівники. Символіка рухів, наділена власною експресією і виразною силою, водночас працює на головний зміст. Якщо внутрішня тема Соломії асоціюється з природною пластикою і плавною кантиленою, то агресивна руйнівна енергія Нусі виливається у вугласті та гострі малюнки, у складні стосунки партнерів. Жорстка непіддатливість бідного природного матеріалу, яким наділена безталанна сестра співачки, прекрасно трансформована на лялькову механістичність рухів Нусі. То голос-персонаж крутить, обертає, марно намагається оживити цю ляльку, то вона чіпляється за нього щосили, щоб зрештою впасти у стан шаленого запаморочення. Тут перед нами вже не пластичні етюди під музику, а справжній сучасний балет, як і всі сцени, в яких бере участь жіночий ансамбль.

Молоді жінки та їхня старша наставниця, у ролі якої виступила балетмейстер спектаклю Наталія Осипенко, трансформують свій образ під час дії. Перед глядачем постають то визивно агресивні львівські обивателі, які вороже зустрічають молоду співачку після її перших європейських тріумфів. То кордебалет, який акомпанує сцені божевілля Нусі. Жінки з довгими полотнищами в руках розпочинають свій танок ніби з імітації колективного прання, але поступово розкріпачуються і доходять до шаленства сп’янілих енергією ритму вакханок. Таємничими дівами Сходу вони ж стають у самостійному епізоді, побудованому на танці семи покривал з опери Ріхарда Штрауса «Саломея». У цій опері Крушельницька не лише з успіхом виступила в головній партії, а й сама виконувала перед розпаленим пристрастю Іродом насичений пряною еротикою танок. У спектаклі сцена набула іншої акцентуації. Вона сприймається радше як ефектний вставний номер. Сюжетний зв’язок із головною дією збережений лише завдяки участі Нусі. Наприкінці епізоду вона надягає на себе царську корону штраусівської Саломеї, в образі якої тільки що з’являлася її сестра-суперниця.

Не все у прем’єрній виставі було на однаковій висоті. І це навряд чи й можливо в такій неординарній, явно експериментальній роботі. Мені здалося, що деякі сцени можна було без шкоди скоротити. Полегшити сприйняття глядачів допомогли б і старанніше продумані сполучні словесні тексти між картинами. Та, безумовно, сильною стороною спектаклю я б назвала його стильність, витриманість смаку. Це можна сказати і про сам спосіб подачі теми у високому та строгому ключі, без будь-якого прагнення до шокуючої епатажності. Бездоганне почуття стилю вирізняє і чудове оформлення з динамічною трансформацією сценічного простору при зміні картин. У такій незвичній, новаторській за жанром роботі розкрилися нові можливості трупи, нову для себе стилістику опанували актори. Впевнена, що саме таких акторів прагнув виховати Лесь Курбас, приділяючи велику увагу небуденному жесту, пластиці, тренованості тіла. Згадаймо, що Курбас також будував репертуарну політику театру «Березіль» на освоєнні різних сценічних жанрів.

Втішно зазначити, що останнім часом головна драматична сцена України явно робить переконливі кроки у бік нових репертуарних тенденцій, виходячи за межі вузької спеціалізації і схильності до стійких стильових стереотипів. Навіть якщо щось на цьому шляху комусь може здатися дискусійним, сам шлях, як на мене, обрано вірний і перспективний. Тут не бояться змінити солідну академічну тогу на більш сучасні театральні костюми, щоб про вистави театру сперечалися, щоб їх палко приймали або не визнавали, але щоб публіка не залишалася нечулою і всеядно байдужою.