Який лідер потрібен оперному театру?

Суперечки про те, хто визначає обличчя театру — директор-адміністратор чи художній керівник, стають особливо заплутаними та складними, коли йдеться про оперний колектив. Були часи, у які безроздільними господарями опери були співаки, чиї вимоги й примхи беззастережно виконувалися, а гонорари перевищували винагороди, одержувані всіма іншими учасниками, у тому числі авторами музики. Потім настала ера диригентів. Якщо такий диригент був ще й визначним композитором, таким, як Р.Вагнер, Ф.Ліст, Г.Малер, С.Рахманінов, результат виходив особливо вражаючий. На початку минулого століття на лідируючі позиції несподівано висунулися сценографи, а потім настала епоха розвитку оперної режисури. Показово, що один із оперних театрів Москви названий іменами К.Станіславського та В.Немировича-Данченка — режисерів, котрі зуміли сказати вагоме слово в історії не лише драматичного, а й оперного театру.

Залежно від того, хто з керівників складного оперного організму зуміє все підпорядкувати своїй волі та своєму розумінню актуальних завдань, які покликаний вирішувати довірений йому колектив, театр стає режисерським, диригентським або навіть сценографічним. А може залишитися тільки комерційним видовищним підприємством, позбавленим власної художньої програми. Але якщо в театру така програма є, це означає, що очолює його значна творча постать, людина, котра формує команду однодумців, котра здатна взяти на себе весь тягар відповідальності за прийнятий курс. Це неодмінно пов’язано з ламанням традицій, нападками преси, невдоволенням співаків, котрі зазнали слави, і їхніми шанувальниками. Аби подолати виникаючий опір і витримати боротьбу до кінця, лідеру необхідні не лише яскравий талант, професіоналізм, а й особливі людські риси. Ясна річ, такі особистості народжуються нечасто, тому в історії кожного театру чергуються періоди піднесення й епохи застою чи навіть різкого падіння художнього рівня.

Західні оперні театри функціонують у ситуації постійного обміну, коли запрошуються інтернаціональні склади фахівців для постановки конкретного спектаклю. Диригенти, режисери, сценографи, котрі вже зробили собі ім’я, як правило, працюють із різними колективами й у різних країнах навіть тоді, коли в них є свій головний театр. У цих умовах політику театру як художню, так і фінансову, повністю формує інтендант. Його функції значно ширші та складніші, ніж директора за нашою рознарядкою. Від постаті інтенданта, котрий має поєднати в собі цілий комплекс різноманітних рис і професійних навиків, цілком залежать престиж колективу, його рівень, обраний напрям діяльності.

У наших умовах функції, покладені на інтенданта, розподіляються між кількома керівниками. Якщо серед них з’являється особистість, подібна до Валерія Гергієва, то театр опиняється в міцних руках і єдиновладдя в ньому тріумфує. Та либонь усі великі реформатори оперного мистецтва були єдиновладними монархами в своїх театральних імперіях! Можна пригадати Жана Батіста Люллі — композитора, скрипаля-віртуоза, танцюриста, диригента й режисера, людину, якій французька школа повністю зобов’язана своїм народженням. Саме до його рук після перших спробних вистав потрапив королівський патент на монопольне розпорядження театром. Невдовзі завдяки його енергії та волі цей театр став першою оперною сценою не лише французької столиці, а й протягом довгих років і всієї Європи. Єдине, із ким мав рахуватися Люллі й чию думку враховувати — це французький король.

У руках іншого великого композитора — Георга Фрідріха Генделя перебувала Королівська академія музики в Лондоні, нинішній Ковент-Гарден — театр, не менш престижний, ніж паризька Гранд-опера. Гендель самостійно набирав співаків, керував процесом підготовки спектаклів, вів боротьбу з фінансовими труднощами, відбивався від нападок конкурентів, розорявся, позбавляючись усього, і знову починав спочатку, поки остаточно не вибився з сил і віддав перевагу жанру ораторії перед невдячною оперною справою. А Густав Малер сам опер не писав, але ті десять років, протягом яких він керував одним із найзнаменитіших європейських театрів — Віденською оперою, вважаються зоряними роками цього колективу, періодом відновлення всього постановочного стилю й самої естетики оперного мистецтва.

Звертаючись до недавньої історії українського оперного театру, ми можемо пригадати лідерів-диригентів, котрі піднімали його на нову висоту та проводили самостійну художню політику. Це Костянтин Сімеонов і Стефан Турчак у Київській опері, Ігор Лацанич у Львові, Борис Афанасьєв в Одесі, а потім у Дніпропетровську. Водночас у Києві постановочний стиль складався під впливом сценографії Федора Нірода, із котрим у єдиній команді виступав найвищий професіонал режисер Дмитро Смолич. У Львові яскрава режисура була відсутня, але чимало визначалося талантом унікального сценографа-мислителя Євгена Лисика. У Харкові обличчя формувалося під впливом режисерських рішень. Головний режисер Володимир Лукашев протягом тривалого часу виконував функції лідера — керівника колективу. Режисерським був у ті самі роки й Донецький театр, чию політику активно формував Євген Кушаков, хоча поруч із ним перебував Ігор Лацанич. Але тільки після переїзду до Львова Лацанич зайняв у театрі лідируюче становище.

У період, про який ідеться, контроль над театрами здійснювали вищі партійні органи, і це обмежувало можливості справжніх творчих особистостей, котрі мали чесноти лідерів. Багато сил забирали постановки обов’язкових «датських» спектаклів на революційну тематику. Обмеженим був і класичний репертуар. Цілі пласти оперної музики, без якої неможливо уявити поступальний розвиток світового оперного театру, так і залишилися неосвоєними. Я вже не кажу про вельми цікаву історію світової опери ХХ століття! Усі досягнення оперного мистецтва цієї багатої на новаторські ідеї епохи були подані в репертуарі українських театрів двома-трьома назвами.

Коли з цією сумною спадщиною недавнього минулого, здавалося б, можна було покінчити, для оперних театрів настали найважчі часи. Молодій державі, що формується, дороге мистецтво опери виявилося не по кишені. Театри позбавилися колишньої стабільної державної підтримки, а виявляти ініціативу в пошуках інших джерел існування тільки почали навчатися. На сьогодні життя навчило їх лише одного: аби вижити, потрібно будь-якою ціною пробиватися на західний ринок, погоджуватися на кабальні умови ділків-імпресаріо та прилучати до оперного мистецтва різні верстви глядачів далекого зарубіжжя. Ця вимушена політика виживання спрацьовує й діятиме доти, поки життя змушуватиме рядових членів колективу — оркестрантів, хористів, виконавців невеликих партій — виступати в ролі заручників цієї безвихідної ситуації. Як і наші нелегальні емігранти, котрі заполонили Європу, на ринку оперного мистецтва вони є найдешевшою робочою силою. Увесь їхній заробіток за важку працю складається із добових, які доводиться заощаджувати, харчуючись всухом’ятку продуктами, привезеними з дому. Але на відміну від нелегалів, дешева робоча сила музикантів використовується цілком легально.

Без закордонних поїздок сьогодні не може існувати жоден наш оперний театр. І справа тут не лише в заробітках. Коли такі гастролі вдаються, це дозволяє всім їхнім учасникам хоч ненадовго відчути високий рейтинг оперного мистецтва, що давно утвердився в західному світі, і його унікальність як показника рівня культури даної країни. Овації вдячних глядачів, захоплення публіки та критики, повні зали, старі й недавно відбудовані за останнім словом техніки, у містах Іспанії та Португалії — такий антураж останньої поїздки Національної опери України, яка зіграла вісімнадцять разів «Турандот» Пуччіні — спектакль, високо оцінений і в нас як одна з безсумнівних удач колективу. Склад головних виконавців у цих гастрольних виставах змінювався. Незмінними залишалися музиканти оркестру й артисти хору, котрі виїхали на гастролі, а також Маестро за пультом. «У вас геніальний диригент!» — так оцінив мистецтво Володимира Кожухаря італійський критик, що супроводжував театр у його гастрольному турне й відслідковував його успіх.

Володимир Кожухар по праву очолює Національну оперу України. Але вантаж минулих традицій, складна ситуація, у якій перебуває наша культура, не дозволяють йому відповідати за всю театральну політику й по-справжньому формувати нове обличчя головної оперної сцени країни. У театрі є безумовні лідери і в інших складових багатоскладового оперного синтезу. Це передусім перший хормейстер України Лев Венедиктов. Про наш оперний хор пишуть і говорять тільки в найвищому ступені. Це і сценограф Марія Левицька, котра мислить по-театральному яскраво та вражаюче, котра утвердила в постановках театру свій індивідуальний стиль. Є в штаті театру й ціла когорта режисерів. Проте єдина команда, яка групувалася б навколо лідера та скеровувалася б в усіх своїх діях його стратегічною волею, так і не склалася.

Мені здається, причина відсутності в наших театрах лідерів, бодай чимось подібних до Валерія Гергієва, криється саме у ставленні до оперного мистецтва наших політиків. Оперний театр більше, ніж якийсь інший, потребує високого заступництва. Свого часу це зрозумів один із найрадикальніших оперних новаторів Ріхард Вагнер. Заклик композитора до впливових осіб, здатних підтримати його зухвалі ідеї, почув юний король Людвіг II Баварський. Якби не цей король-романтик, біографія Вагнера й доля його творів, а також вся історія світового оперного театру склалися б інакше, безумовно, не так блискуче й переможно. Пригадаємо, що не лише видатні діячі мистецтва Європи, а й політична еліта світу приїхала на прем’єру тетралогії Вагнера «Кільце нібелунга» до маленького баварського містечка Байройт. І сьогодні вагнерівський щорічний фестиваль у Байройті успішно функціонує не лише завдяки державній підтримці, а й фінансової допомоги «Товариства друзів Байройта», куди входять впливові політики й фінансові магнати Німеччини.

Відповідаючи на запитання, поставлене в заголовку даної статті, можна було б перефразувати його в такий спосіб: які політичні лідери потрібні країні, щоб у ній змогла успішно функціонувати й досягати нових висот уся сфера високого мистецтва, зокрема один із найскладніших і визначних його складових — оперний театр?