В мистическом "Кольце" Рихарда Вагнера

2013-й возвращает нас в "золотую эру" оперного искусства. Когда Европа разделена на два непримиримых лагеря - вагнерианцев и вердианцев. Нынешний год является юбилейным и для Рихарда Вагнера, и для Джузеппе Верди. По иронии судьбы оба композитора родились в 1813 г. Потому-то театральный сезон 2012–2013 и отмечен соревнованием знаменитой пары антагонистов на подмостках ведущих театров мира. А театралы с азартом не иначе как спортивных болельщиков подсчитывают: опер кого из соперников больше в актуальном репертуаре того или иного театра?

Естественно, основное внимание приковано к родным странам композиторов - Германии и Италии. И их главным театрам: Баварской национальной опере, второму после культового Байройта оплоту вагнерианцев, и миланской Ла Скала.

Обе оперные сцены дипломатично стараются удержать равновесие между юбилярами.

Мюнхен к итальянскому юбилею представил новые версии вердиевских "Трубадура", "Силы судьбы", "Риголетто" и "Симона Бокканегры", дополнив ними уже привычные для своей афиши оперы "Травиата", "Дон Карлос", "Фальстаф", "Макбет" и "Отелло".

Из Вагнера в баварской столице можно насладиться "Лоэнгрином", "Летучим голландцем", "Тристаном и Изольдой" и "Парсифалем". А к 200-летию "байройтского маэстро" всем вагнерианцам сделан предсказуемый, но самый желанный подарок - постановка полного цикла тетралогии "Кольцо нибелунга".

Кроме того, Баварская опера осуществила на днях грандиозное уличное действо WAGNER VS VERDI, собрав на улицах Мюнхена 10 тыс. вагнерианцев и вердианцев и "столкнув" огромные фигуры композиторов на площади перед театром. Разумеется, оба композитора были признаны победителями!

Что касается Милана, то Teatro alla Scala нынешний сезон открыл "Лоэнгрином" Вагнера. И хотя уже четвертый год подряд итальянский театр №1 начинает сезон произведением "не итальянца", появление имени Вагнера на первой после каникул афише в год 200-летия Верди вызвало волну народного негодования.

Итальянские страсти вокруг немецкого композитора улеглись лишь после письменного извинения президента Италии Джорджо Наполитано перед главным дирижером и художественным руководителем Ла Скала Даниэлем Баренбоймом за свое отсутствие на премьере. Показавшего тем самым, что причиной неявки президента в театр стала вовсе не обида на Вагнера, а день Св. Амвросия Медиоланского, совпавший с премьерой.

К радости вердианцев, новый сезон откроется "Травиатой". Кроме "Лоэнгрина" миланский театр показал свежую постановку "Летучего голландца".

Но, разумеется, без оммажа Верди в его "родном" театре не обошлось. Специально к юбилею, помимо репертуарного "Фальстафа", в Ла Скала обновили "Набукко", "Макбета", "Бал-маскарад", "Дона Карлоса". Подготовили первую и редко исполняемую оперу Верди "Оберто, граф ди Сан Бонифачо". В октябре представят "Аиду" в постановке Франко Дзеффирелли с украинской примой Людмилой Монастырской в заглавной партии. 27 августа в рамках празднования юбилея Даниэль Баренбойм также продирижирует "Реквиемом" Верди в Берлине.

Но самое громкое событие этого сезона в Ла Скала осталось все же за Вагнером. С 2011 г. главным дирижером и руководителем театра является Даниэль Баренбойм. В наши дни, пожалуй, ведущий интерпретатор Вагнера, совмещающий руководство Ла Скала с аналогичной должностью в Берлинской государственной опере. Поэтому Милан никак не мог обойтись без собственной юбилейной версии "Кольца нибелунга".

Постановка является копродукцией Teatro alla Scala и берлинской Staatsoper unter den Linden. Реализация этой масштабной идеи началась еще в 2010 г. премьерой первой части тетралогии - "Золота Рейна" - в Берлине. Позже в Берлине и Милане прошли премьерные спектакли остальных частей "Кольца". В марте-апреле этого сезона в Берлине трижды был показан весь цикл. И, наконец, июнь 2013 г. ознаменовался кульминацией немецко-итальянского проекта: премьерой полного "Кольца нибелунга" в Ла Скала на протяжении одной недели.

Кстати, постановки "Кольца" в Ла Скала вот уже много лет сопровождаются мистическими событиями. Попытки поставить тетралогию полностью, предпринятые знаменитыми дирижерами Вольфгангом Заваллишем и Рикардо Мути, по разным причинам не были доведены до финальной точки. Все части цикла (до этого года) Милан видел под управлением Андре Клюитенса в 1963 г. А воплотить на сцене Ла Скала замысел самого Вагнера - представить "Кольцо нибелунга" в одном театре в течение одной недели - последний раз удалось лишь в далеком 1938-м Клеменсу Краусу, другу и блестящему интерпретатору музыки другого немецкого гения - Рихарда Штрауса.

Миланская постановка "Кольца" 2013 г. не стала исключением в череде таинственных совпадений. На начальном этапе работы над тетралогией скончался первоначально заявленный режиссер. Уже на завершающем этапе премьера первой части тетралогии, назначенная на 13 мая, была отменена из-за забастовки труппы и состоялась лишь спустя три дня. К счастью, полному циклу "Кольца" на сцене миланского театра все же суждено было увидеть свет - уже с новым режиссером, бельгийцем Ги Кассирсом.

Так Ла Скала на время стала обителью богов Валгаллы. Какими их увидел Рихард Вагнер. А за ним - Даниэль Баренбойм и Ги Кассирс.

На сцене ожила знакомая каждому вагнерианцу история о злом нибелунге Альберихе, похитившем у беззаботных русалок золото Рейна, сковавшем из него кольцо и проклявшем любовь. Ведь только отказавшись навеки от любви, обладатель кольца может стать властелином мира. Но скоро Альберих проклянет и само кольцо. Положив этим начало веренице убийств, предательств, интриг всех против всех.

Единственная надежда на победу света среди вселенских сумерек - любовь Брунгильды, одной из девяти валькирий и любимой дочери верховного бога Вотана, и Зигфрида, непобедимого героя.

Однако жажда обладания кольцом, охватившая всех героев саги, и безвольность Зигфрида приводят к роковому повороту: измене любви и последовавшей за этим гибели богов Валгаллы.

В прочтении Баренбойма-Кассирса тема любви Брунгильды и Зигфрида становится ведущей линией тетралогии. Что, по большому счету, закодировано и в "тексте" Вагнера. При этом движущей силой выступает великолепная валькирия. "Кольцо" Баренбойма-Кассирса условно могло бы получить подзаголовок "Любовь Брунгильды", ведь основное действие исходит от воли центральной героини.

Режиссерское решение мифологической драмы Вагнера в версии Кассирса и его театральной команды из антверпенского Toneelhuis, в частности, сценографа Энрико Баньоли - это пример, казалось бы, традиционалистского, практически "дословного" следования за фабулой, однако реализованного современными средствами.

Основные сценические и технологические находки применены постановщиками уже в "Золоте Рейна", именуемом Вагнером "предвечерьем" тетралогии. Это и задник с изображением богов Валгаллы, напоминающий античные барельефы; и движущиеся вверх и вниз платформы, позволяющие задействовать пространство сцены не только по горизонтали, но и по вертикали, и возносить героев высоко над залом; и красные "лазеры", пронизывающие полумрак сцены всякий раз, когда кто-то из героев умирает; и общий серо-красный колорит декораций и костюмов…

Здесь же появляется и само золото Рейна - перчатка, усыпанная сияющими кристаллами. Предвечерье, как это и задумано композитором, выполняет функцию гигантского пролога к последующим частям и воспринимается на одном дыхании.

"Валькирия", вторая часть тетралогии, - самая динамичная и эффектная, недаром ее часто ставят как самостоятельное произведение отдельно от всего цикла. В Ла Скала не стали отступать от общепринятой практики. И сделали из "Валькирии" целостное законченное произведение, своей выверенной логикой и визуальным рядом отсылающее к эстетике фрески, замкнутой на собственном сюжете.

Самым трудным для восприятия оказался "Зигфрид". Третий "день" в интерпретации Баренбойма и Кассирса заставил максимально ясно прочувствовать непростую эмоциональную ауру этой музыкальной драмы. Ведь предпоследняя часть тетралогии - произведение по сути своей кризисное. Написав полтора акта, Вагнер прервал работу над "Зигфридом", чтобы создать собственный гимн любви - оперу "Тристан и Изольда".

За "Тристаном" последовали "Нюрнбергские мейстерзингеры", и к "Зигфриду", "оставленному на время в лесу", композитор вернулся лишь спустя 11 лет. Возвращение это было мучительным: каждый такт давался путем невероятных усилий, и это творческое напряжение глубоко пропитало партитуру "Зигфрида". Затянутость монологов и целых сцен никак не спасалась ни сценографией, ни видеоинсталляциями тандема Арьен Клерксс-Курт д'Хэсилиир. Даже по определению зрелищная сцена убийства Зигфридом дракона Фафнира выглядела недостаточно убедительно: решенная балетными средствами (хореограф - бельгиец Сиди Ларби Шеркауи), она воспринималась как анахронизм рядом со сверхсовременными визуальными решениями, выполняющими в данном случае лишь функцию фона.

Заключительная часть тетралогии - "Гибель богов" или, ближе к немецкому оригиналу, "Закат богов" - в миланской постановке оказалась самой "человеческой". Коварство сына Альбериха Хагена, опоившего Зигфрида волшебным зельем и внушившего герою страсть к Гутруне, измена Брунгильде, отчаяние главной валькирии, всеобщее смятение, подлое убийство Зигфрида Хагеном, Брунгильда, вместе с кольцом бросающаяся в огонь, на котором сжигают тело Зигфрида, боги, гибнущие на объятой пламенем Валгалле…

Более пяти часов действия прошли при безмолвном и напряженно внимающем зале. Странно, но, оглядываясь на предыдущие части, складывается впечатление, что основной процент изысков режиссера, постановщиков и видео-художников пришелся именно на "Гибель богов". Особенно на последний акт. На заднике вдруг появляется громадная видеопроекция женской фигуры а ля webcam girl. Хотя ранее в постановке ничего подобного не встречалось. Из-за этого происходит "дезориентация" зрителя, уже привыкшего к заданной стилистике действия. При этом исчезают "лазеры смерти", которые, следуя логике, в момент развязки 18-часового повествования должны были бы "прорезать" все пространство сцены. Видимо, введением новых приемов постановщики стремились усилить ощущение эмоционального crescendo, но этот эффект был достигнут в гораздо большей степени благодаря вокалистам, оркестру и, конечно же, самой музыке Вагнера.

Исполнительский состав на миланской премьере был традиционно интернациональным (с немалой долей славянских имен). В постановке приняли участие российские певцы Анна Самуил (Фрейя, Гутруна, Третья Норна), Мария Горцевская (Вельгунда), Екатерина Губанова (Фрика), Маргарита Некрасова (Первая Норна), Марина Пруденская (Вальтраута и Вторая Норна во втором цикле "Кольца" после премьерной недели) и Михаил Петренко (Хундинг, Хаген), а также украинский бас Александр Цимбалюк (Фафнир), польская сопрано Ага Миколай (Воглинда) и Анна Лапковская (Флосхильда) из Латвии.

Относительно Александра Цимбалюка в специфической для актерского воплощения роли Фафнира мнение критиков и публики было единодушным. Очень высоко отмечен его мощнейший голос. А на поклоне после "Зигфрида" украинский исполнитель был удостоен восторженных аплодисментов.

Главными голосами миланского "Кольца" стали шведка Ирен Теорин в партии Брунгильды, канадец Ланс Райан (в "Зигфриде") и австриец Андреас Шагер (в "Гибели богов") в партии Зигфрида. Показательно, что для премьеры полного цикла "Кольца" в Ла Скала Баренбойм выбрал именно Ирен Теорин. Хотя до сих пор в партии Брунгильды в этой постановке появлялась сама Нина Штемме. Теорин уверенно завоевывает славу "первой Брунгильды" современности. На ее счету уже имеются триумфальные выходы с этой ролью в Копенгагене, Кельне, Дрездене, Берлине, Лондоне, Нью-Йорке, Вашингтоне и Токио. Звезда Ирен Теорин взошла и над Байройтом - в партии Изольды.

Теорин прежде всего потрясает своей сверхчеловеческой энергетикой. Выступая через день ключевым персонажем трех сложнейших пятичасовых произведений, ни силой тембра, ни манерой интонирования, ни сценическим жестом она не выдает не то что усталости, но даже малейшего пресыщения себя этой ролью.

Совершенно великолепна Теорин во втором акте "Гибели богов", когда обманутая Брунгильда обвиняет Зигфрида в клятвопреступлении. Ее голос приобретает экстатическое звучание. Но при этом удерживается на этой высоте и звучит ровно, гипнотизируя своей силой зал и властно ведя за собой оркестр и остальных вокалистов.

Отдельным подарком публике стало появление в кастинге легендарной Вальтрауд Майер (Зиглинда, Вальтраута, Вторая Норна). В третьей сцене "Валькирии", где Зиглинда, узнав о том, что носит под сердцем будущего героя Зигфрида, умоляет валькирий спасти ее от мести Вотана, 56-летняя Майер демонстрирует такой уровень вокальной выдержки и актерского таланта, что рядом с ней даже Ирен Теорин на время теряет свой блеск. Вокал Майер оставляет впечатление принципиально другой школы. Секреты которой, как секреты лаков кремонских скрипичных мастеров, уходят вместе с их создателями. И зал, и пресса в очередной раз признали Вальтрауд Майер фавориткой вагнеровских опер.

Оркестр под управлением Даниэля Баренбойма при необходимости перечислять бесконечное множество положительных эпитетов в редкие моменты заставляет слушателя почувствовать себя "принцессой на горошине". Идеальный тембральный баланс оркестра, чрезвычайное внимание к "атакам" (интересная находка Баренбойма - резкие "провалы" в subito piano у духовых после первых двух атак, заставляющие вслушиваться в чистоту звука и восхищаться синхронностью взятия), идеально проработанная техника, прочность ритмического каркаса - при столь высокой планке малейший дефект вызывает в буквальном смысле замирание сердца: смазанная атака на первой же ноте Vorspiel'я к "Гибели богов" была встречена залом нервным вздохом.

Следует отметить баренбоймовскую интерпретацию самого растиражированного эпизода "Кольца" - "полета валькирий". Одна из самых популярных вагнеровских тем звучала очень "по-немецки", жестко, быстрее, чем это привычно, напоминая механистические темы Шостаковича. Дирижер смог очистить начало третьего акта "Валькирии" от ассоциативных напластований образов массовой культуры.

Вагнера в Ла Скала любят. Очень любят. И традиция этой немецко-итальянской любви была заложена еще в конце позапрошлого века. Во времена "царствования" в миланском театре маэстро Артуро Тосканини. Сам же опыт "вживания" в "Кольцо" на протяжении целой недели приводит к очевидной мысли: людям XXI века, все еще трудно принять идею Gesamtkunstwerk как стройный поток информации. Наше восприятие, натренированное современными технологиями, все так же расслаивается на отдельные фрагменты музыки, сценографии, дизайнерских решений и непростого сюжета. Видимо, когда Рихард Вагнер писал о "художественном произведении будущего", он и сам не представлял, насколько это будущее далеко.