Поддержать
Возвращать на амстердамскую сцену вагнеровскую историю о борьбе любви земной и небесной за душу поэта пригласили немецкого режиссера Кристофа Лоя, который сейчас находится на пике своей карьеры. Реализовывал идеи Лоя и музыкальные находки главного дирижера Dutch National Opera Марка Альбрехта интернациональный певческий состав. Кстати, его двое участников нынешним летом выступят в этой же опере, но уже на культовом Байройтском фестивале в новом спектакле Тобиаса Кратцера.
На постановки Кристофа Лоя можно ходить без опасений: умно, музыкально, без "шоковой терапии", к которой с большим или меньшим успехом прибегают коллеги Лоя по "режиссерской опере". И всегда невероятно стильно, в чем, как и в случае с амстердамским "Тангейзером", заслуга частых участников команды Лоя Урсулы Ренценбринк, разрабатывающей костюмы, и Йоханнеса Лайакера, отвечающего за сценографию. Режиссерский почерк Лоя - это прежде всего работа с деталями, когда смысл приобретают каждый взгляд, которым обменялись персонажи, цвет костюмов или масштаб декораций, а также колоссальное внимание, уделяемое проработке психологической жизни героев на сцене, - подход, который в немецкой театральной практике называют Personenregie.
"Тангейзер" в Амстердаме - третье обращение Кристофа Лоя к музыкальной драме Вагнера после "Тристана и Изольды" для Лондонской королевской оперы и "Парсифаля" для Королевской оперы в Стокгольме. Для спектакля использовалась самая поздняя, "венская" авторская редакция партитуры, осуществленная Вагнером в 1875 г., через 30 лет после завершения изначальной версии.
Написав к этому моменту и "Тристана и Изольду", и "Кольцо нибелунга" - собственно, все свои музыкальные драмы за исключением "торжественной сценической мистерии" "Парсифаль", Вагнер привнес в свой ранний текст золото приобретенного опыта, композиторского и драматургического. Так "Тангейзер" обогатился гармоническими новшествами "Тристана", этот же опус повлиял и на драматизацию образов героев, прежде всего Венеры. Но еще до постановки в Вене многие из этих изменений были внесены Вагнером при редакции "Тангейзера" для премьеры в Парижской опере в 1861 г. Одним из условий постановки оперы в Париже было введение балета, без которого не обходилось ни одно представление в этом театре. Единственным местом в партитуре, куда можно было вставить балет, не уничтожив логику всей драмы, была сцена в гроте Венеры в самом начале первого акта. Выполнив требования театра, успеха в Париже Вагнер, однако, так и не увидел. Виной этому стал Жокейский клуб, сообщество молодых аристократов, патронирующих Парижскую оперу и главным ее достоинством считающих прелести местных балерин. Имея привычку являться в театр ко второму акту, предпочитая первому веселый ужин, члены Клуба были возмущены тем фактом, что парад балетных ножек по вине Вагнера проходил без них. Свист, гул и другие способы сорвать спектакль - и всего через три представления композитор забрал партитуру из театра. С тех пор он ненавидел Францию всей душой.
Кристоф Лой вдохновился этими околобалетными страстями и в своем спектакле обратился к, пожалуй, самому узнаваемому символу парижской балетной сцены в истории искусства - к образам балерин Эдгара Дега. Грот Венеры оказывается отсылкой к залу Ле Пелетье, где Парижская опера размещалась до строительства здания Опера Гарнье. В этих же декорациях разворачиваются события всех трех актов, - колонн, хрустальных люстр, балетных поручней и рояля достаточно для полномасштабной драмы. Действие начинается уже во время 20-минутной увертюры, под которую на сцене появляется сам "Вагнер" в образе Тангейзера, - параллель не случайная, композитор действительно усматривал в этой опере автобиографические мотивы. Вагнер-Тангейзер за роялем переписывает свое детище согласно парижским требованиям, и вот сцену заполняют танцовщицы в стиле Дега и денди из Жокейского клуба. Динамичная балетная сцена переходит в оргию с раздеванием догола и роялем, на котором возлежат изнеможенные тела. Среди участников оргии оказываются и… миннезингеры, которые впоследствии обвинят Тангейзера в том, что он предавался наслаждениям в объятиях богини любви, за чем последует паломничество героя в Рим за прощением Папы.
Лой смещает акцент с борения между чувственным и целомудренным в душе главного героя на лицемерие общества, чья элита (или "элита") требует соблюдения неких этических правил, которые сама же и нарушает. Тангейзер становится изгоем лишь потому, что говорит о своих приключениях в гроте Венеры открыто, в то время как миннезингеры в облике членов Жокейского клуба имеют аналогичный опыт, однако остающийся за закрытой дверью. Этот разрыв между "нормами" и реальностью становится особенно очевиден в сцене состязания певцов из второго акта, когда тот же зал Ле Пелетье, в котором происходила оргия, снова наполняется мужчинами в костюмах, но теперь уже не кружащих полуобнаженных танцовщиц, а предстающих в сопровождении благородных спутниц в элегантных вечерних нарядах. Именно в этой обстановке Тангейзер услышит свой приговор.
Миннезингеры - не единственные персонажи, чьи образы в интерпретации Лоя существенно отошли от оригинала. Особенно интересно трактован образ Венеры. В этом спектакле она очеловечивается, предстает не богиней, но реальной и любящей женщиной в амплуа оперной дивы, немного избалованной, но по-прежнему умеющей страдать и даже сочувствовать своей сопернице Элизабет. К третьему акту возникает и вовсе неожиданная параллель между Венерой и Вольфрамом, этим самым благородным образом всей драмы, который влюблен в Елизавету и одновременно предан своему другу Тангейзеру и всеми силами пытается помогать каждому в этом невозможном союзе. Чтобы показать способность Венеры к состраданию, Лой выводит ее на сцену в третьем акте задолго до появления героини в музыкальном тексте.
С вокальными и актерскими вызовами партии Венеры превосходно справилась Екатерина Губанова, которой в июле предстоит дебют в Байройте в этой же партии. Насыщенное меццо, полный контроль над своим голосом, талантливое воплощение непростой концепции Лоя - Губанова продолжает подтверждать свой статус одной из лучших вагнеровских меццо нашего времени. В одном касте с ней в Байройте выступит и бас Стефен Миллинг, показавший вдумчивое прочтение партии Ландграфа. Многообещающим вагнеровским баритоном показал себя Бьорн Бюргер, исполнивший партию Вольфрама с невероятной музыкальной чуткостью и большим вокальным мастерством. Исполнитель партии ТангейзераДаниэль Кирхбыл неровным на протяжении спектакля, случались проблемы с качеством звука. Возможно, большое количество актерских задач на фоне болезни, которую певец явно переживал на одном из премьерных спектаклей, несмотря на старания и стойкость не позволило исполнителю в полной мере раскрыть свой потенциал. Для Светланы Аксёновой (Элизабет) вагнеровский репертуар пока не стал родным, вопреки безусловной красоте и адаптивности ее тембра.
Эта страница вокального исполнительства требует от певцов специфических навыков, касающихся как технических хитростей, так и владения особой манерой интонирования немецкого (точнее, уникального "вагнеровского немецкого") текста, освоить которые Аксёновой еще предстоит. Удивительное впечатление произвела Джульетта Алексанян в крошечной роли Молодого пастуха: кристальный тембр и естественность фразировки позволяют надеяться на большое будущее этой юной сопрано. Нидерландский филармонический оркестр под управлением своего шефа Марка Альбрехта, которой одновременно является и главным дирижером Dutch National Opera, был сдержан, но безошибочен. Альбрехт, недавно получивший International Opera Awards как лучший дирижер 2019 года, не стал экспериментировать с темпами, по крайней мере перед публикой. Дирижер предложил добротную классическую интерпретацию вагнеровской партитуры, невозможной без идеального хора, которым удалось стать хору Нидерландской национальной оперы.
Следить в Телеграмме
Войти с помощью Facebook
Войти с помощью Twitter
Войти с помощью Google