ПОД ЗНАКОМ ПЕРЕХОДА

В феврале мы продолжали разыскивать культурные события среди множества почти ежедневных вернисажей и вернисажиков. Сенсаций, разумеется, не обнаружено, но наше положение не безнадежно, кое-какую любопытную информацию удалось наскрести.

Начнем с того, что мне показалось наиболее существенным. Выставка Петра Бевзы, Николая Малышко, Алексея Литвиненко в Национальном музее (5.02.— 7.02.) — первая стадия реализации проекта «Переход» (последующие этапы нас ждут в конце марта в Центре современного искусства и Союзе художников). Переход, трансформация — единственный способ изменения нынешней ситуации исчерпанности тенденций 1990-х. В этом я вижу актуальность проекта, манифестирующего «движение и прогресс» (куратор П.Бевза). Если идея прогресса в большинстве случаев себя дискредитирует, то по крайней мере никто не станет спорить против того, что движение — это жизнь.

Естественно, идею перехода художники подхватили из воздуха. Такой ход мыслей провоцирует рубежность времени, ажиотаж вокруг «милленниума», но не только — важно ощутить стадиальное совпадение времени реального и метафизического времени бытия искусства. Оно порождает новые смыслы, новые надежды.

В чем же заключается новизна (которая в наше время всегда является относительной) или, точнее, инаковость искусства — приверженцев трансгрессии? Принцип оппозиции — самый модный в киевской среде и, пожалуй, самый удобный принцип самоопределения. Художники, ангажированные идеей перехода, выступают единым фронтом против всех, а именно «загрязненного» контекста постмодернистского искусства. Уместно ли такое лобовое противопоставление, однозначно судить не берусь. Но столь решительным максималистским жестом задевается серьезная проблема — превращение современного искусства в гигантскую свалку одноразовых смыслов и форм. Утилитарный статус искусства, под которым с легкостью подписывается большинство наших современников, у Бевзы со товарищи вызывает, как ни странно, реакцию неприятия. Как и вырождение художественной коммуникации в поверхностно-игривое тусовочное общение, не затрагивающее глубинных уровней человеческой психики. Как видим, новаторство художников, объединенных идеей перехода, заключается в их традиционализме, кто-то непременно скажет — в анахроничности мышления. Интеллектуальная мода преходяща, но в свете того, что они делают, их манифесты не кажутся поражением пустоты, поединком с ветряными мельницами.

Итак, в какой-то бесчисленный раз в истории искусства художников обуяли «ренессансные» умонастроения — они решают возвратиться к истокам, отыскать образы подлинные, незамутненные, приближаясь к сфере символического наследия. «Наследие», как мировоззренческая категория, фокусирует их интересы (на прошлом арт-фестивале была coоружена программная для творчества Бевзы и Литвиненко инсталляция под таким названием). Бевзу, Литвиненко, Малышко никоим образом не интересует поверхностный массив фольклора, наследие в их понимании — объективный, реально существующий мир символов, растворенных в повседневности, в окружающей природе и в нас самих.

Задачу извлечения символа из экологической среды эта группа ставит перед собой в опытах ленд-арта, на выставке представленных в фотографическом варианте. Акции Бевзы и Литвиненко «Белая тень», «Лыбидь», «Украинский дзен» визуализируют метаморфозы материи и духа. Грубая материя «первоэлементов» земли, воды, металла земледельческих орудий рафинируется, в ореоле духовного света возводится в сферу идеального, сакрального. В проекте задействованы разные виды искусства — живопись, скульптура, инсталляция. У П.Бевзы, порой грешащего буквализмом, появляется новая живописная идеограмма перехода — взлет по вертикали воображаемого моста. В отличие от «приземленного» Бевзы, выплескивающего силу витальности, А.Литвиненко охотно пребывает в сферах трансцендентных, пограничных между миражом и зыбкой явью. Летучесть ассоциаций, изнеженность цвета — это живопись Литвиненко. У Н.Малышко особая миссия в искусстве, он повинуется уникальному в наше время призванию, транслируя духовный свет космоса. Процесс воплощения потоков космического света, ложащихся на скромные темперные полотна или в зазубрины деревянных досок, не поддается рациональному объяснению, это загадка, разгадать которую практически невозможно, не спекулируя «потусторонними» аргументами. В прозрачности сущности образа кроется привлекательность скульптур Малышко, выполненных из дерева и мела.

Многие поколения адептов психоанализа вдолбили в народ простую истину — прокладывая себе путь в некоем символическом измерении, двигаясь к истокам, мы приближаемся к центру собственной субъективности. Новым «прогрессистам», вдохновленным идеей перехода, свойственна еще большая широта взгляда — самоидентификация субъекта для них важна в равной мере, как и национальная, социокультурная идентификация. Смелое разделение архетипического мира на ареалы «украинского» и глобального с научной точки зрения можно расценивать, как произвольное манипулирование символическим универсумом. С точки зрения искусства, идея оказалась плодотворной, вызывающей энтузиазм у всей компании. «Украинская идентичность никогда не обретала законченности», — рассуждает П.Бевза и берется исправлять положение, наслаждаясь обилием свободного пространства для творчества и движения.

Вслед за «Переходом» в Национальный музей внедрилась выставка произведений Виктора Зарецкого «Сохранено семьей» (17.02. — 29.02), повергающая в недоумение даже тех, у кого выработался иммунитет к подобным зрелищам. Показательный пример фабриковки выставки с наименьшими финансовыми и организационными затратами, избегая ненужных сверхусилий по добыче произведений. В результате укомплектованная из домашнего собрания, не блещущего уже вещами, имеющими значительную художественную или коммерческую ценность, имеет вид трогательно маргинальный «кухонный» — в смысле приобщенности к творческой кухне диссидентствующего мастера. Мы видели не праздничную ипостась позднего Зарецкого, безоглядно погрузившегося в декоративную стихию модерна. Показаны вторичные, довольно разношерстные по стилическим признакам произведения 1950—80-х гг. — портретные рисунки, пейзажные этюды с натуры, эскизы композиций. Среди них есть вещи очень личного звучания, пронзительные, провидческие. К примеру, живописный портрет Аллы Горской 1963 года (она погибла в 1970-м) — крупное, погруженное в сумрак, при компоновке неестественно увеличенное в масштабе лицо женщины, пугает своей трагичностью. Десятилетие спустя, в состоянии переживания катастрофической внутренней драмы были написаны полыхающие кровавыми тонами «Портрет юноши» и ночной пейзаж «Тревога». Но в целом сохранившиеся в доме крохи наследия Зарецкого, сваленные в кучу, давали повод задуматься над тем, что факт громкого имени не отменяет необходимости отбора выставочных произведений.

Осенью 1999-го на пленэре в Черновцах встретились фотохудожники Украины, России, Франции, Румынии, США — К.Данкоглу, Е.Компанейченко, И.Лопатюк, С.Лопатюк, В.Панасюк, Б.Савельев, С.де Сваан, О.Слободкина, В.Тарновецкий, Ш.Тот, Б.Тутельман, И.Федотова, М.Ходас, С.Шведенко. Плоды их усилий выставлены в Украинском доме (22.02. — 5.03) в проекте «Черновцы — параллели» (организаторы В.Диаковская, В.Тарновецкий, Е.Ягодовская).

Место и время для отслеживания параллелей выбрано чрезвычайно удачно. Черновцы — город культурного и ментального синкретизма, европейский и постсоветский; запущенный, но достойно хранящий остатки былого архитектурного величия. Город камерный, он соразмерен человеку, и как всякая провинция, буржуазен, амбициозен, вычурен. Город, в котором время замедляет свое течение, застывая в прошлом.

Игра соответствий, скрытых от беглого взгляда, — в основе концепции общеевропейских параллелей Вячеслава Тарновецкого. Глобалистски настроенный, он собирает осколки мозаики разбросанные по всему миру, находя мотивы-близнецы в Черновцах и Амстердаме, Кельне, Париже и т.д. Никак не достопримечательности, непритязательные, случайные, снятые в сухой документальной манере фрагменты городской действительности не одинаковы, но удивительно созвучны друг другу по пластической сути. В шутку можно задуматься — то ли это эхо Черновцов раскатывается по всей Европе, то ли Черновцы — Европа в миниатюре. Тарновецкий наименее тенденциозен в своем видении пространства города, все прочие участники пленэра не способны избавиться от примитивной завороженности локальной экзотикой.

Хроника провинциальной дыры, тесноватой, но удобной для спокойной жизни, создана Сергеем Лопатюком. Колоритные обшарпанные пивнушки и цирюльни, вечерние посиделки на улицах, толпа обывателей, засматривающихся на приезд цирка со слоном, — острый глаз фотографа вычленяет из обыденности занятные жанровые сцены. Игорь Лопатюк — пейзажист-эстет сугубо «местного» диапазона, он любит вялотекущую жизнь окраин, затаившуюся за кованными решетками старых оград, в пронизанных светом, ветхих особнячках, некогда возведенных в расхожем стиле модерн. Марку Ходасу доступна мистичность ночных улиц, материализация тишины, загнанной в тупики спящих дворов. Пленарные опыты поисков цвета, к сожалению, не задались. Более-менее убедительны насыщенно-золотистые миниатюры Бориса Савельева, но раздражающе действует на нервы радуга цвета, в которую окунает низкорослые черновицкие домики Инна Федотова, как и патока «акварельного» тумана у Сергея Шведенко... Даже если вы чересчур требовательны и занудливы в эстетическом плане, выставка доставит вам удовольствие — ведь любые работы не из самых выразительных дают возможность окунуться в атмосферу этого города, расслабиться на осеннем променаде по Черновцам.

«Зерна и птицы» — выставка природолюбивой Виктории Денбновецкой, пронесшаяся первым весенним дуновением по «М-галерее» (4.02.—24.02) То, что Виктория вдруг ощутила в себе жрицу какого-то языческого культа плодородия, в котором зерна и птицы играли ключевые магические роли, радикально изменило ее творчество в лучшую сторону, дав толчок высвобождению спонтанности. С небывалой до сего момента легкостью полета кисти, Денбновецкая пишет взъерошенных птиц и лунных котов, синие ростки и утренние деревья. В сравнении с этими чудесными экспромтами ее салонные офорты прежних лет кажутся безжизненными. Животрепещущая на грани тысячелетий проблема трансформации Викторией, похоже, уже успешно преодолена.

Ко дню св.Валентина «Тадзио» пустила в тираж идею «Поцелуйчиков» — значительно продвинувшись в воспитании чувств по сравнению с минувшим годом. «Поцелуйчики» в 2000-м не просто ритуал светского приветствия, они стали откровенней, эротичней, и статистически, дали явный крен в нетрадиционную ориентацию. Затруднительно с ходу решить, что более волнующе — привычные формы томно-романтического поцелуя у Эдуарда Вольского, поцелуя-лицедейства у Игоря Елисеева, поцелуя с физкульт-приветом у Владислава Шерешевского, или изображенные с прямо-таки прустовским изяществом обнаженные «девушки в цвету» на берегу моря у Андрея Александровича. Сапфические сцены трудно назвать извращением, тогда как слегка аномально на этом празднике любви земной выглядит «Благовещение» Николая Журавля.

«Выдающийся» (если верить промоушэну выставки) художник Александр Клименко показывает новые работы 2000 года в «Арт-центре на Костельной» (с 17 февраля). Приторность и солнечность абстрактного пуантилизма Клименко становятся все более угрожающими, а потенциал его позитивной эмоциональности — просто убийственным. Приятно пахнущие свежей краской холсты жирненько покрыты желто-розово-салатовыми узорами и напоминают кондитерские изделия, с которых так и подмывает слизать крем — иллюзия съедобности полная. Ярок и литературный талант Клименко. Названия его «объектов для медитации» (кстати, перечень возможных вариантов предложен художником на выбор) уводят зрителя так далеко в наркотическое пространство мечты, что велик риск не вернуться на грешную землю — поэтому я опасаюсь их цитировать.

В тот же вечер бурлил вернисаж в галерее напротив, «Совиарте» — Александра Бабака. При таком выгодном для себя сопоставлении Бабак выглядел антиподом «утонченного» маэстро Клименко. В своем творчестве он предельно ригористичен, но на сей раз все-таки попытался удивить публику эксперементированием с формами художественной репрезентации, соорудив громоздкие цилиндрические вращающиеся мобили-каркасы. На них натягивался холст, расписанный, как и народная керамика, без затей скромными черно-рыжими полосами. Таким образом Бабак выразил свои впечатления от пленэра в Опишне. Абсолютно очевидно, что он, теоретически не декларируя своих усилий, солидаризируется с художниками, изучающими ареал «местных» архетипов; питает слабость к объектам, прочитывающимся как полисемантический символ из «украинского» подраздела универсума.

В конце мы пришли к тому, с чего начинали, и мое выставочное обозрение непринужденно уложилось в циклическую модель возвращения одного и того же. А начиная с сегодняшнего дня вы можете делать ставки на то, каким будет первый месяц весны — цикличным или линейным.