Чтобы мир продлился немного дольше, чем он видим…

Откуда и как начинается литература? Вопрос так не ставился с давних пор — в большинстве своем он звучал в «облегченном» обратном варианте: когда «уже не литература»? Гуманитарная рефлексия последних десятилетий, кружа вокруг посылки, что на дне любого высказывания уже дремлет голос другого, выталкивала момент «абсолютного начала», языковых истоков прочь в небытие. Сама же литература, которая в последнее время все чаще перенимает «слабости и упования» критики (а не наоборот, как хотел того, например, Морис Бланшо), преимущественно лишь подтверждает такое видение, что в конце концов рискует вылиться в обычную скуку. И ситуация напоминала бы замкнутый круг, если бы иногда — хотя и очень редко — не появлялись литературные тексты, которые вырастают из самого гумуса до-словности и первых опытов называния, из метонимии, которая устанавливает простые соответствия и невозможную поэтику.

Ксения Харченко, 22-летняя писательница, автор недавно изданной дебютной книги «Історія», начинает писание с чистого листа, на который падает разве что неверный свет снов, воспоминаний и догадок. Собственно, писание — единственное, что дано раньше, чем мир и его названия. Кажется, это возможно только здесь, на перевернутой странице, где предыдущие бытия оставили в наследство только азбуку. «Я писала книгу мого непевного роду, бо так хотів дід Василь, бо до того я була ним народжена. Народилася я вже велика. Була мала завдовжки й завширшки, але розумниця страшна. Дідо наказав мені мовчати, бо ж я — таїна. І говорити я не знала ні як, ні що. Лиш знала, що всередині, в голові у мене щось ворушиться, проникає до горла, а тоді вже сіпається й свербить на кінчику язика». Так рассказывает о себе Гликера, текстовое «я» повести, удивительное существо, которое принадлежит к миру теплой, домашней демонологии: мать выкинула Гликеру еще до рождения, так что ее породил дед магическим способом — из материнского яйца и отцовского семени, кома земли и «нужных рискованных слов». Но, собственно, способ, которым Гликера была рождена, не так уж важен, здесь имеем дело с особой трансгрессией мифа — она, Гликера, за семь лет «все равно пришла бы в тот дом», ведь должен быть кто-то, кто, стоя в стороне, во вненахождении и одиночестве, наблюдает и записывает, чтобы мир продлился несколько дольше, чем он видим.

Как ни странно, однако не слишком важно то, в какой мере и каким способом Гликера является проекцией авторского «я», ведь автобиографическая парадигма, постоянно вращающаяся вокруг различных версий идентичности, в приложении к «Історії» выглядит как ненужная и схематичная надстройка. Нужно уточнить: традиционная автобиографическая парадигма. Ведь «Історія» — и это, возможно, одна из наибольших ценностей повести — является основополагающей трансформацией автобиографии как жанра и способа писания. Ей, автобиографии, на протяжении последнего столетия пришлось пройти, кажется, через два важных изъятия: сначала через пожертвование императивом сказать «правду о себе» ради эффектности рассказа, что было отдачей «я» в полную диспозицию культуре, а дальше — еще более радикальное движение, но уже в противоположную сторону — через вынесение «я» в пространство предкультурного, мифологического. «Я», к которому так долго искали адекватный повествовательный ключ, в поле «популистского автобиографизма» превращается в отражение массового сознания, каждый раз отдаляясь от «правды о себе», и единственное, чем можно помочь — это вычеркнуть из графы «я» все, что вписала туда культура, и начать ее заполнять заново.

Гликера, которая живет на чердаке подальше от человеческих глаз, обладает лишь писанием, находясь вместе с тем по ту сторону культуры. Возможно ли такое? Литература творит для себя определенную животворную гипотезу? «Я себе нравилась, — говорит Гликера. — Только не знала, как описать... Не знаю, красиво ли это, но я очень была довольна тем, что видела». Если нужно как-то обозначать вещи мира, то Гликера, одинокое и скрытое существо, пользуется для этого ключом природных циклов и собственных ощущений, ключом собственного тела, которое — неизвестно, красивое или нет, неизвестно, насколько человеческое. Раньше любого определения, любой причины, соответствия или объяснения для Гликеры существует любовь. Бытие в мире — для нее секвенция любовей, писание ласк, разлитых в дни и ночи. Эрос небесный и земной, который двигает сезоны («І все парується, і то така весна… А на літо всі потомляться, то так тихо довкруги. Скрізь тече природна вагітність… Восени тривали м’які й дуже плідні пологи. Взимку — жодної любові»), эрос человеческий, увиденный сверху, «с чердака», куда поднимается все самое горячее и зажигает кровь, вызывает сны — о панне из света, с которой хорошо лежать, о сладострастном хряке, от которого разит, «как от самой яростной весны». Этику, от которой любовь еще свободна, заменяют ритуал и примета («І чоловік мусив жінку підсаджувати кожного разу, бо то, щоби родина міцна була. Тож о порі та й ставали по різні боки будинку дві подружні пари, та брав чоловік жінку за руку та вів її до кімнати, та підсаджував та кохав»).

Так же Анастасия «подсаживает» в кровать двоюродную сестру свою Соломию, природную мать Гликеры, и хорошо оно, поскольку только старик Василий Петрович и Гликера еще остались. Эстетику заменяет любовь, пропущенная через разогнанный биос («чоловік… засмердівся в ліжкові, що в нього просочився, сам почав гнити і жінку згноювати. Ото так вона і померла. І, ставши гноєм, була чоловікові землею. Така любов»). Она же, любовь, дается не мышлением и даже не зрением — ее можно учуять скорее нюхом и вкусом, сумеречными чувствами: история любви через запахи повторяется в книге дважды, так «вынюхивал» свою будущую невесту отец Гликеры Иеремия. Параскева, у которой была плохая память, научилась запоминать все по запахам, так что была вся «обвішана пахнючими спогадами», из которых со временем осталось только одно-единственное — запах-воспоминание о ее муже в мешочке на груди. Так же, тактильно и сумеречно, чувствуется смерть — сразу возле любви, открытая и досягаемая, освобожденная от метафизики (вернее — еще до-метафизическая): в замечательной вставной притче о построенных рядом крематории и шоколадной фабрике все время смешиваются запахи — сладостей и горелого мяса.

Существует понятный соблазн сравнивать «Історію» с романом «Сто лет одиночества» или вообще с магическим реализмом. Ведь имеем тот же закрытый локус: Выспа, остров на реке, который собственноручно сотворил дед Василий. Здесь поселился род — единственная «книга», которую читает и дописывает Гликера: «Я знала і писала лиш те, що бачила і чула, тобто мою сім’ю, — все тут, — казав дідо…». И даже когда кое-кто из рода живет в стороне или отправляется в путешествие, он все равно возвращается сюда, чтобы умереть, распасться вместе с этим микромиром, быть развеянным доподлинно маркесовским ветром. (Интересно, как самая молодая украинская литература упрямо ищет свой микрокосм: у Тани Малярчук это тюрьма, дом, горное село, пансионат; у Галины Ткачук — Боярка, город детства. И повествовательное «я», чьими глазами видим это закрытое местечко, всегда скрытое, отмежеванное инаковостью, даже тогда, когда рассказчик живо контактирует с людьми.)

Кроме того, этот микромир, как и у Маркеса, привитый в писание, летописание. Хотя здесь, в «Історії», оно не сопровождает мир до его гибели, а именно спасает от забвения, когда Гликера запаковывает свои бумаги в банку и пускает ее по реке.

Но есть и одно очень существенное отличие: рассказ у Ксении Харченко неотделим от «я» — женско-детского, телесного и серафически-чистого, преисполненного томления и чувств, одновременно всезнающего и наивного. Безличный нарратив магического реализма здесь уступает место голосу очень живого рассказчика — живого независимо от того, в каком регистре этот голос звучит: мифа, притчи, небылицы или сна. Ксения—Гликера выдумывает и зачаровывает, рассказывает и бросает рассказывать, и продолжает свою головокружительную историю даже «распавшись» от большой тоски, чтобы, как кажется, намекнуть на глубоко утаенную невозможность окончательного конца.