Вертепне блазнювання старого Києва

Ще якусь сотню років тому, на рубежі XIX—XX століть, збірний образ видовищного Києва був цілковито іншим і являв собою гримучу суміш з усіляких балаганів, шапіто, гастролюючих театральних труп, потішних містечок, мандрівних ліліпутських театрів, заморських диковинок у вигляді «найрідкісніших потворностей світу», циркових номерів і механічних вистав. Не помилюся, якщо скажу, що в ті часи наше місто каштанів охоче носило клаптикове вбрання відвертого комедіанта і блазня.

…У другій половині XIX століття на київських вулицях панувало лялькове життя, хоча в побут міста балаганні розваги входили досить повільно. Найбільша кількість вуличних театрів з’являлася, звісно ж, у дні контрактових ярмарків, доходи від проведення яких наповнювали дзвінкою монетою міську скарбницю, а також у різдвяні дні.

Якщо говорити про балаганне мистецтво, то артисти цього жанру, зазвичай, улаштовували виступи або у великому наметі, або ставили розбірний театр-балаган, глядацький зал якого освітлювався з допомогою олійних ламп або гасниць. Місця були для різновеликих гаманців, зокрема й ложі для багатих гостей, котрі нерідко під’їжджали до балаганів у розкішних каретах. До програми виступів балаганників входили не лише «дурацкие номера», а й пантоміми, мелодрами, естрадні та циркові номери, всілякі театралізовані видовища з крикливими номерами і строкатими декораціями. Сучасні дослідники з глибоким смутком кажуть про те, що в той час глядача часто захоплював не стільки зміст постановки, скільки строкатість і розмаїття сценічних ефектів, на яких балаганні актори справді розумілися.

Ревним цензором блазнівського жанру була інтелігенція, котра в будь-якій постановці такого роду бачила лише грубе затуркування та одурювання мас. Згодом навіть саме слово «балаган» набуло зневажливого відтінку. У своїй «Малій енциклопедії київської старовини» відомий києвознавець Анатолій Макаров наводить таку виписку: «Майстерна рука, — писав «Киевский телеграф» про балагани 1876 р. перед університетом, — розмалювала їх на диво: ось вам літаючі дракони, розмальовані з голови до ніг вогняною фарбою, і внизу малозрозумілий напис: «Первейшее на свете salte mortale», далі — спокусливі німфи з претовстими ногами, піднятими вище від голови, але понад усе звертає на себе увагу людина-карлик, яка проковтує людину-велетня, від якої видно тільки ноги, що теліпаються у велетенських чоботях». І далі: «серед малопримітних «рогожних балаганчиків» (матер’яних наметів) траплялися також предтечі сучасного театру абсурду — маленькі балагани-пастки, уся «чарівність» яких полягала в тому, що їхніх відвідувачів просто-напросто пошивали в дурні...».

Своєрідною корпорацією балаганів були так звані потішні містечка, котрі в другій половині XIX століття розміщували на найбільших київських площах. «Будували їх найчастіше в дві-три лінії, причому на найпрестижнішій з них — першій, наймасштабніші «театри» спруджували під пильним наглядом міського архітектора (!). Друга лінія була дещо простіша і складалася із середніх за розміром і місткістю балаганів, які чергувалися з каруселями, гойдалками й крамницями з усілякими пряниками, м’ятними коржами, льодяниками, калачами і яблуками. Городяни гуляти справді полюбляли, і якщо вже випадала нагода — намагалися побувати в усіх куточках потішного містечка: оцінити спритність акробатів, майстерність наїзників і жонглерів, розгадати таємниці фокусників, подивитися на чергову красуню, тіло якої було всіяне сотнею мініатюрних картин, створених із допомогою мільйона уколів...».

До різновиду балаганного мистецтва по праву належить шалівковий театр і рогожне шапіто. Перший — це зібраний нашвидкуруч балаган для виступів мандрівних акторів або місцевих артистів, організованих у трупи лише на святкові дні. Другий — більш ніж скромний балаган із матер’яним дахом, підтримуваним стовпом, укопаним посеред арени. Найчастіше в рогожному шапіто показували дивовижних чудовиськ і різні «людські феномени».

Зазвичай розповідаючи про київські масові видовища, зокрема про життя балаганів, неможливо не згадати про їхнє головне надбання — маріонетку, назва якої походить від ляльки, що зображувала Діву Марію (Marionette) у вертепних театрах Європи XVII століття. Такий простий механізм, така примітивна форма, складна сутність і така приваблива гра! «Маріонетки... невдовзі виявили здібності до пародії, — говорить Олексій Рубинський на сторінках «Містичної сутності граючих ляльок», — і пропозиція породила попит на них, як на кумедну розвагу. Увесь хід історичного розвитку вивів маріонетку на вулиці, базари, ярмарки... Вона стала... звеселяти простий люд. Великі підмостки їй не були уготовані. Аристократія також любила розважитися ляльками, але в цьому разі для ляльок писали спеціальні п’єси, опери, навіть балети». Але київська маріонетка не зникала ніколи. Так, її часто «перепродували», ще частіше вона перетворювалася на витвір «примітивного розуму» або, навпаки, ставала «вінцем акторського ремесла». Сьогодні вона жива, і продовжує існувати не лише як енциклопедичний жанр театрального мистецтва, заснований на переплетенні ниток. Сучасна маріонетка дихає повітрям справжнього актора, тому її образ і силует, її роль ускладнюються дедалі більше. «Але чистих маріонеток, — каже головний режисер Київського міського театру ляльок, президент Українського центру Всесвітньої організації лялькарів (УНІМА) Сергій Єфремов, — у нас практично немає. Справжня маріонетка дуже складна. У неї має бути до тридцяти ниток. Причому маріонетист мусить дотримувати дистанції, оскільки чим коротша дистанція між актором і лялькою, тим акторові зручніше управляти, жити цією лялькою. Актор повинен чітко розуміти, за яку нитку він смикає і за що ця нитка відповідає.

Сьогодні є дуже поширеними сицилійські ляльки, у яких ручки й ніжки кріпляться лише на чотирьох нитках. Ще одна нитка (або дротик) іде в них від голови, тому остання рідко нахиляється вниз і розташована переважно прямо. «Маріонетка» — дуже умовна назва. У Франції будь-яка лялька, навіть «петрушка», називається маріонеткою».

…Театр Петрушки потрапив в Україну у формі класичного персонажа казки: невідомо за яких обставин і в якому точно столітті. Пронизливий писклявий голос, відтворюваний актором із допомогою так званого пищика, довгий гачкоподібний ніс, каптур дурня, червона сорочка, штани, заправлені в лакові чоботи (!) і, звісно ж, незмінна ломака — таким був портрет улюбленця публіки, бешкетника Петрушки. У старому Києві і на півдні України його почали називати Ванькою Ру-тю-тю або Ванькою Рататуєм (воїтелем). Російський Петрушка набув українського колориту з усілякими шпильками й пікантними подробицями. Київський Ванька Рататуй являв собою подільського ремісника, сценки з життя якого змушували глядачів народного театру заходитися реготом. «Дійство» із цим відверто балаганним персонажем можна було показувати будь-якої пори року (окрім Великого посту), але вже наприкінці XIX століття театр Петрушки став поступово зникати. Його жарти-примовки приїлися, непередбачувана гра вже не викликала великого інтересу, а знаменитий писклявий голос, який так сміливо вигукував: «Рыжий, конопатый, смешной и горбатый, курносый, носатый, холостой и женатый», став дратувати. На початку XX століття і український Рататуй, і російський Петрушка зникають зі сцен не лише Києва, а й усієї України.

Особливими для Києва були дні Святок, безпосередньо пов’язані з Христом, епізодами за участю Ірода, святого Петра, Чорта, Запорожця, тобто зі старим добрим українським вертепом, який, щоправда, уже під кінець XIX століття практично зникне з наших вулиць. Аж до наших днів вертепні скриньки будуть лише прикрасою театральних музеїв. Хоча повністю вертеп усе ж не зникне. За словами Ірини Мелешкіної, завідувача відділу історії театру в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва, 1918 року чудовий «Різдвяний вертеп» поставив театр Леся Курбаса, у середині 80-х років минулого століття над цією темою успішно працював режисер Віталій Малахов, а сьогодні вертепну «скриньку» в Києві підібрав і відродив Молодий театр в особі Володимира Завальнюка. Єдиними регіонами, котрі ніколи не «відпускали» від себе цей національний скарб, були Львівська та Івано-Франківська області, в яких наш колоритний вертеп усе ж зумів зберегти себе, не канувши в Лету...

Ще одним досить незвичним жанром вуличних видовищ Києва середини XIX століття були так звані діорами, косморами та різноманітні кінезотографічні театри. Перші являли собою різновид панорами з об’ємним першим планом, що допомагав створити ілюзію реальності. Найчастіше на сеансі пропонували краєвиди Парижа, вечірньої Праги, ранок у засніжених горах та інші картини. Світлові й звукові ефекти, переміщення тіней, поява і зникнення якихось деталей і кольорів, голоси птахів, подув вітру — усе це допомагало створити ефект присутності глядача в тому чи іншому мальовничому місці. Як правило, митцеві, котрий володів секретами ілюзорного живопису, допомагали звуконаслідувачі та лялькарі. Косморами перегукувалися з діорамами, але демонстрували рух планет і зоряне небо, тобто фактично були пращурами планетаріїв.

Кінезотографічний театр був предтечею справжнього кіно. Механізм його роботи був унікальний і це розуміли всі: від знуджених знічев’я роззяв до освічених людей.

…За даними опитування, проведеного 1913 року в Києві, робітник витрачав на цирк, балагани, театральні вистави, кіно й інші розважальні видовища в середньому близько 10 рублів на рік, тим часом на лікування у нього йшло не більше ніж 7 рублів 44 копійки. Старе місто справді любило жартувати, співати й танцювати.
І нехай тоді за непоказною вуличною ширмою ховалися дурні петрушки, а подорож «навколо світу» відбувалася під дружний сміх роззяв лише навколо свічки, Київ все одно був більш рідним, ніж зараз. Тоді він міг дозволити своїм вулицям і майданам жарти і дурисвітство якихось бімів і бомів, тоді він із захватом приймав вистави пересувного театру мініатюр ліліпутів, щиро веселився разом із завсідниками рататуєчних видовищ і шапіто, і аж ніяк не скидався на ще не старого чоловіка з приємною усмішкою, м’яким виразом очей і артистичною манерою розмовляти.