Крила "Ворони"

"Біла Ворона" Ю.Рибчинського і Г.Татарченка (українська рок-опера, пам'ятна багатьом за спектаклем С.Данченка на сцені франківців у 1990-ті) несподівано відродилася. Розпростерши крила серед кромішньої пітьми, "Ворона" полетіла в місто колишнього Галицько-Волинського князівства - в Рівне. І на сцені місцевого театру стала важливим птахом: квитків не дістати (на два місяці наперед), глядач підспівує, плаче, скандує. Можна сказати, звершився "ребрендинг" птаха співочого, гордого, вільного.

"Народ стає покірною юрбою, не маючи мети перед собою". "Якщо мета велична, як Свобода, юрба завжди стає народом". "Свобода для щастя - це першооснова. Святе для нащадків і предків - це слово", "Я сльозами від бруду відмиюся, буду знову не схожа на вас!" Фойє Рівненського театру рясніє такими слоганами. Цитати з "Ворони" - білим по чорному - наче крейда долі, яка залишила ієрогліфи в присмерку буднів.

Відомі рядки повертають у часи народження тексту - поки що стабільні 80-ті ХХ ст. Ніщо не віщує кінця СРСР, "старих пісень про головне" і бандитів у малинових піджаках. Поки що на робочому столі Ю.Рибчинського кілька варіантів "Ворони", тобто йде тривалий процес огранювання-шліфування давнього французького міфу на новітній український лад.

…Поїзд Київ-Ковель (дорогою в Рівне) тим часом ритмічно й мало не в риму веде відлік кілометрів-станцій, а автор "Ворони" (в купе він навпроти) згадує, що чверть століття тому ніхто не міг уявити таких дивних збігів. Київська прем'єра "Ворони" містичним чином провістила нову еру в історії країни. Еру Незалежності України.

Наталя Сумська в ролі Жанни д'Арк щойно заводила пісня про Свободу ("Шалене це слово, незаймана птиця, його не лякають вогні інквізицій, воно окриляє сплюндровану мову, згадаймо його знову і знову…"), як зал її підхоплював.

Постановка С.Данченка 1991-го (прем'єра 16 березня) залишилася на скрижалях історії взірцем стильного, лаконічного, романтичного й патріотичного музичного спектаклю. Домінували в ньому двоє - Жанна (Н.Сумська) і Жюльєн (А.Хостікоєв). Історія кохання, що стало детонатором подальшої долі Франції, висвічувала в середньовічному сюжеті мотиви особистісні й позачасові. Трепетна дівчина виявилася здатною силою волі та простодушності повернути русло ріки часу у важливому для історії напрямку. Власним прикладом і подвигом перетворивши "народність" у націю, а територію - у країну.

За чверть століття з творами мистецтва різне буває. Однак "Ворона" як текст літературний і музичний не тільки не втратила колишнього бойового запалу, а навпаки - стала сприйматися тривожним пророцтвом і важливим застереженням із 1990-х.

Образ Столітньої війни колись здавався лише символом. Тепер так не здається. За чверть минулого століття ворони перефарбувалися, ластівки каркають, а солов'ї - гавкають. І війна давно не символ.

Відома сентенція Джефферсона про те, що Свобода - дерево, яке, на жаль, треба поливати кров'ю, у переломленні на нинішні реалії підтверджує пророчу енергію української "Ворони", що вирушила в політ 25 років тому.

Поетика п'єс Ю.Рибчинського, зокрема й цієї, передбачає притчевість, добру ненав'язливу повчальність. Автор ніби напучує: люди, будьте мудрими, а то прийде Те, що зробить усім вам зле. І у "Вороні", і в "Піаф" (і в новій п'єсі про М.Монро) авторові важливо нагадати землянам, що десь поруч із кожним бродить неземне Щось. Від сваволі якого багато в чому й залежить подальший перебіг історії і приватного життя. У "Піаф", наприклад, це Біла Леді, що символізує Смерть, а у "Вороні" - інший персонаж (про якого нижче).

Історія Жанни, як історія народження нації, виконана легким віршем і наповнена таким же легким диханням. Відомий сюжет летить без зупинок: Жанна-діва; Жанна-войовниця; любов до народу; зрада цього ж народу; юрба як кат; влада як патологія; смерть як безсмертя.

У 1990-х в Україні "Біла ворона" символізувала часи надій. Навіть теліпаючись на мотузках над сценою (на "багатті"), орлеанська діва (Н.Сумська) втілювала саме Свободу і перемогу над усім темним та мнимим.

У 2016-му нова "Ворона", що злетіла над Рівним, символізує епоху Смути й мракобісся, всередині якої все-таки жевріє наша надія.

Макс Голенко, скромний і непіарний (але розумний і обдарований) український режисер, раз у раз ставить дуже цікаві речі: "Boa constrictor" І.Франка, "Вій" Н.Ворожбит, "Королеву краси" М.МакДонаха та інше. "Ворона" давненько співала всередині його неспокійної душі, оскільки йому пощастило побачити останній спектакль С.Данченка (згодом його зняли з репертуару).

Очевидно, щось термосило й хвилювало режисера у зв'язку з історією Жанни, що проектується на історію України.

І ось режисер пішов услід за текстом, за музикою, та водночас у чомусь і всупереч їм.

Просторове вирішення спектаклю, на перший погляд, визначає семантика майданного театру, містеріального видовища. Героїв постановки норовлять поглинути, а потім і розчинити у брамах небуття якісь інфернальні сили. Пам'ять про середньовічну видовищну культуру, розуміння "верху" і "низу" цієї культури, а ще усвідомлення божественного й диявольського як двох конкуруючих сил - усе це, безперечно, передбачається в режисерській побудові. Яка, тим часом, далека від архаїки, "лицарських обладунків", що прикривають старі рани і прикрашають старі сюжети.

Судячи з усього, режисер упевнений, що сучасному театру потрібна не те щоб нова сценічна мова (це й так зрозуміло), а й якийсь новий модус існування. Надтеатралізація "Ворони", виконана п. Голенком, - внутрішнє переконання режисера в необхідності створення спектаклю демонстративно демократичного і художньо багатошарового одночасно. Сучасний камуфляж і строкате концертне вбрання, військове спорядження і блазенство. Сама війна як пекельний і безглуздий балаган.

Рівненський спектакль режисер монтує хвацько, наповнюючи сцену різноманітними смислами, знаками, натяками, атрибутами.

Природно, все це так ретельно він робить не задля десятка активістів у ФБ, які згодом напишуть три верескливих пости, а задля глядача, який є народ і в якого, як усі ми пам'ятаємо, є також правди сила. Це сила емоційного відгуку.

Не заграючи з масовою культурою (а "Ворона" у вигляді відомого шлягера теж частина цієї культури), режисер однак розуміє, з ким йому доводиться працювати і чи відповідає потенціал трупи запропонованим випробуванням та пропонованим обставинам. (Трупа, до речі, напрочуд сильна, злагоджена.)

Цей-таки режисер (що чимсь нагадує мовчазного сумлінного теслю, який упевнено тримає в руці інструмент) усвідомлює правила пропонованих ним ігор. Передбачаючи, де й коли ці ігри закінчуються (на основі тексту, музики). Його очевидне бажання - урівноважити у відомій історії (в рок-опері) ігрове й серйозне, мниме й справжнє, міфологічне й сутнісне.

Черево сцени постановник використовує як самодостатній полігон для випробувань і подальших польотів "Ворони". Сцена як технологічна територія тут стає формотворчим режисерським каркасом, частиною його режисерської лексики. Мені здалося, що цьому відносно молодому постановникові притаманне надзвичайно важливе відчуття - відчуття сцени. Він знає кожен її теплий закуток і передбачає кожен протяг. Сцена, оцінивши такі знання, платить взаємністю. Металевій конструкції для підвішування освітлювальних приладів (софіту) він пропонує роль смислової завіси, що тимчасово розділяє тих, хто в залі, і те, що на сцені. Потім софіт злетить угору. Простір сцени і залу стане єдиним. Жюльєн і Жанна (наївні, непорочні, в білому) прямо із залу кинуться на сцену, на територію подальших битв.

Освітлювальні прилади у сценах випробувань виконають партії "своїх" і "чужих". Скрині для реквізиту зіграють образи трун і пам'ятників. У сцені мольби Жанна звернеться до спущених ліхтарів, як до ликів святих, що випромінюють світло (одна з найсильніших сцен). Технічна яма в центрі сцени здасться провалом у пекло, з якого, проте, б'є яскравий сонячний фонтан. Нутрощі сцени вивернуті максимально, як, даруйте, людські органи на полі бою.

З іншого боку, "семантично" поєднуючи демократичний зал і таку ж сцену в одній виставі, режисер свідомо розділяє їх. Усе-таки зал - поки що "рай" (населений добрими, можна сказати - святими глядачами). А територія за софітом (завісою), тобто черево сцени, - "пекло". Карл, Повія, Герцог, інші утворюють крила "черні" (що опісля забили Жанну). Нічого хорошого від цього вороняччя чекати не доводиться. Як, природно, і від Столітньої війни (актриса Н.Ніколаєва), жінки в червоному й чорному; лисої рок-діви. Можливо, сьогодні так і виглядає "війна" - розчепуреною ідіоткою, "жінкою з минулим", яку викликають на вимогу в потрібне місце. Полум'я актуальності у зв'язку з темою війни в цьому спектаклі не палає багаттям амбіцій. Ніякої спекулятивності, лише один із образів відформатованого пекла.

Є в демократичному й лайт-постмодерністському спектаклі М.Голенка ще один образ, у самій глибині черева сцени, - живий оркестр (диригент З.Крет). Відмовившись від фонограм, режисер пішов на свідоме ускладнення сценкомпозиції: "Граємо й співаємо наживо!"

Цей оркестр теж метафоричний. Музику Г.Татарченка він переводить із формату "рок-опера" у стихію "народна опера". Не тому, що популярні мотиви легко впізнаються (вони все-таки пройшли перевірку часом), але тому, що кожен суб'єкт у різночинній сценічній містерії - окрема струна в пекельному "оркестрі". Доля Жанни, людьми перетворена на тортури, природно, не може викликати інших асоціацій.

У своїй композиції режисер, очевидно, навмисне не "централізує" саму Жанну (О.Рекуненко) і її закоханого супутника Жюльєна (С.Лозовський). Ці двоє не герої й навіть не романтики (у повнозвучному сенсі), а "юнь із нашого двору", на чию долю випав жах, без якого вже нащадкам не бачити ні нації, ні свободи.

Головним диригентом у цій інфернальній рок-містерії все-таки стає персонаж, багато в чому принциповий для нинішньої смути, - Блазень-диявол. Його виконує І.Ніколаєв - не автор шлягерів А.Пугачової, а рівненський артист-самородок.

Першими акордами сценічної інтродукції режисер задає посил: Блазень-диявол і правитиме бал. У грайливому концертному фраку (чорне з елементами червоного: у тон Столітній війні) Блазень спускається зі сцени - в зал, ближче до "споживачів". Він постійно відбиває чечітку, втягуючи всіх і кожного в танець смерті (осмислена робота балетмейстера М.Булгакова).

Шляхи й танці Блазня і Жанни - разом і нарізно. Їхнє змагання, природно, - битва на смерть. Блазень-диявол явлений ще і як чорт-політтехнолог. Частина тієї нинішньої сили, яка вічно хоче "блага", а здатна тільки на зло.

Диригентська майстерність містичного героя з п'єси Ю.Рибчинського незаперечна. Він вертить світом, як циган кобилою. І знає наперед, чим усе скінчиться.

Але лукавство сатани в тому, щоб ніхто не помітив його лукавства…

Усе-таки на деяких наших регіональних сценах трапляються справжні відкриття. До таких можу зарахувати артиста Ігоря Ніколаєва в ролі Блазня-диявола. Очевидно, що артист гнучкий і гострий, блискуче обдарований відчуттям зовнішньої форми, схильний до точності необхідного внутрішнього наповнення. Його індивідуальну техніку в ролі Блазня-диявола можна порівняти з творчістю маньєристів: витонченість, звабливість, деталізація. Усе, що й викликає двоїсте душевне сум'яття, - тримає зал у напрузі.

Цей актор, кажуть, добре грає Біллі в "Каліці з острова Інішман" М.МакДонаха. І я готовий повірити. Талановитому артистові властиве мистецтво витонченого, але непафосного самовираження. Його сценічна стихія - обертати хаос на певний смисл, а через сумнівне утверджувати хоч і спірне, але справжнє.

Так і в цьому випадку. Блазень (він же чорт) - головна ланка концепції "Ворони". Спектаклю, в якому сучасна майданна стихія сусідить із помірною концертністю, а дзвінка літературна афористичність відгукується в глядачевій залі римою (для публіки багато рядків як гасла).

Вади і прогалини постановки - всередині "технології складання", яка ускладнена і живим оркестром, і "вся трупа зайнята". А сценічні переваги - сучасна режисура, рухливі актори і, головне, життєва енергія, що все-таки пробивається крізь ентропію гіркого пізнання давнього міфу, в якому відсвічує день нинішній.

Крила "Ворони" не зітліли на багатті інквізиції, - політ нормальний. Попіл Жанни, що став товаром, усе-таки стукає у твоєму серці.