Влада Ралко: "Фігура Шевченка для художника — відповідальна і небезпечна тема"

Влада Ралко - відома українська художниця, учасниця багатьох авторитетних міжнародних виставок сучасного мистецтва. 2011-го отримала премію Всеукраїнського трієнале живопису. Цьогоріч у київському Будинку художника було презентовано виставку живопису Влади Ралко і Володимира Буднікова під назвою "Три кроки": такий собі експресивний живописний щоденник, який фіксує події та емоції часів Майдану, анексії Криму, воєнного протистояння на Сході України.

- Владо, серію, що вилилася у "Три кроки", ви починали ще до Майдану циклом "Прихисток поета", який завершили у 2014-му.

- "Прихисток поета" став зачином нашого з Володимиром канівського проекту, інспірованого початком подій Українського спротиву, і водночас продовженням розмірковувань про постать Тараса Шевченка, яку ми втрьох - із Володимиром Будніковим та Олександром Бабаком - розглядали у проекті "Т.Г.".

Фігура Шевченка - для художника - це завжди була така відповідальна, "небезпечна" тема, бо Тарас, що зайняв Іллічеве місце, став через це ніби недоторканним, з часом - недоступним для серйозного розгляду. Можна або уславлювати його, або іронізувати, але неможливо просто говорити про нього.

- На жаль, дедалі частіше іменем Тараса в нас і справді спекулюють звичайні кон'юнктурники. Ви з Володимиром не боялися звинувачень у кон'юнктурі, коли бралися за шевченківську тему?

- В жодному разі. Адже, кажу, при цьому завжди вирішували інші - власні творчі теми. На прикладі Шевченка розглядали, що означає бути свідком подій та яким може бути свідчення про бачене, про те, що відбувається поряд і перевертає звичну реальність, визначає її іншим чином. Шевченко сам не був свідком подій у "Гайдамаках", але відновив певні сцени аж занадто реалістично.

Мене саму завжди бентежило, що його висловлювання повсякчас розтиналися на окремі частини. Ось, наприклад: романтичний опис "Встала весна…" в нас нібито відокремлено від того, як одразу за ним змальовано в усіх деталях страшну бійню. Хорошого солодкого Шевченка відділили від небезпечного.

Отже, ми постійно думали про мову, що заперечує документальну фіксацію, але саме завдяки цьому може бути прихистком для реальності.

- Взагалі, дуже цікавим видається цей взаємозв'язок Поета з новітньою історією країни.

- Багато що вийшло на поверхню з початком революційних подій.

Здається, у Ельфріде Єлінек є думка, що люди зазвичай прагнуть отримати пояснення чомусь невідомому, такому, чим самі не є, - через щось уже знайоме, бо інакше не зрозуміють.

Люди мають природне бажання перевести незнання у знання. Проте в поетичній мові все діє навпаки: знайомі нібито слова поєднуються таким чином, що їх змісти починають рухатися, виникає певний зсув, щось відбувається поза словами…

- Ви з Володимиром - художники-філософи. Зараз мало хто переймається створенням власної філософії. Це - вплив модернізму, пам'ять про худавангард ХХ ст., який ми, зважаючи на вік, наприкінці 1980-х для себе тільки відкривали?

- В жодному разі ми не претендуємо на те, аби так називатися. Пам'ятаю, як ще під час мого навчання у РХСШ в нас викладав дуже смішний учитель філософії. З його розповідей я запам'ятала лише, що "філософія - це любов до розмислів", - не багато, але й не мало. Ми завжди, працюючи й так просто, розмовляємо з Володимиром, це такі собі міркування вголос. Через відчуття близькості й особливий рівень спорідненості в них майже немає цензури, але водночас є велика відповідальність. Мені завжди жаль залишати "поза кадром" речі, які здаються мені важливими або можуть підвести до розуміння того, що ми робимо.

- Ви завжди багато розмірковуєте про час і про смерть. У тому числі в живопису. У Володимира Буднікова на виставці вразив ще й цикл "Знаки", який цілком можна назвати профетичним, передчуттям майбутнього художником. Час, смерть, та й, власне, знаки - це цілком біблійні категорії, навіть можна сказати - есхатологія. А насправді під впливом яких філософських концепцій ви пишете й живете?

- Гадаю, наші теоретичні роздуми про те, що саме ми робимо, викликані бажанням уникнути прямого пояснення власних робіт. Зізнаюся: є певна втома від того, що глядач підступає з запитанням: "А що, власне, ви хотіли сказати своїми роботами?" - просто як з ножем до горла.

Отже, аналізуючи власну діяльність, ми часто говоримо про речі, які інспірували наші роботи, але в самих роботах цих речей не видно. В наших картинах немає ані постаті Шевченка, ані конкретної війни, - хоча ми постійно про них згадуємо. Тим безглуздіше коментувати конкретно, авжеж, найбільша точність міститься саме в роботах. Конкретні пояснення діють абсолютно протилежним чином - тільки віддаляють від точного прочитання.

Іноді, звісно, ми "пояснюємо", але щоразу потім приходить розуміння, що, мабуть, такі пояснення були зайвими.

Наприклад, ми вказували в коментарях на подібність зображень атомних вибухів у Володимира Буднікова до дерева або захисної парасольки. Але ж ця подібність така наочна, ба більше - вона анітрохи не пояснює головного абстрактного змісту, а лише затримує глядача на поверхні роботи!

Мені дуже сподобалося, коли відомий піаніст Євген Громов у коментарі до робіт Володимира з серії "Складки" згадав музику Булеза, його "Складка за складкою". Ось коли ця головна абстрактна складова була зчитана найбільш точно! Бо в обох, Буднікова й Булеза, йдеться не про складки. Але головний звук, головне ядро - одне й наявне і в музиці, і в зображеннях водночас.

А "Знаки" Буднікова мене також вразили. Насичене інформаційне поле зараз ніби перемикає нас у режим певної нечутливості. Політичні події, що стають усе загрозливішими, замість занепокоєності та остраху починають викликати недовіру. Ця недовіра ніби виводить речі з їхніх форм, усе розлазиться слизькою аморфною масою. Але "Знаки", їхні форми, ніби перевершили певні відомі значення. Таке собі невідоме "щось", яке, однак, має форму й кордони.

- Чи можна, до речі, сказати, що творчість Володимира Буднікова - музична? Паралельно з "Трьома кроками", у київській "Волошин гелері" проходила персональна виставка вашого чоловіка "Міри часу", всі роботи якої були навіяні музикою Штокгаузена.

- Будніков у всіх своїх роботах, навіть у фігуративних, веде до абстрактного. Звісно, музика як найабстрактніше з мистецтв йому надзвичайно близька. Якщо в окремих роботах він лишає зображення впізнаваним, то це - виключно задля того, аби на певний час "залити" абстрактне у форму... Про ієрогліфи ж критики згадують хіба що за звичкою шукати поверхову подібність. Насправді її там немає, як немає й жодного зашифрованого наративу.

Що стосується "Мір часу" - то тут можна говорити саме про спорідненість із методом Штокхаузена, а не про навіювання або наслідування. Володимир працював над "Мірами часу" в Криму, паралельно з роботою над металевими скульптурами. Ми тоді часто їздили на металобази по необхідні матеріали і під час цих відвідин роздивлялися й фотографували металеві площини, дроти, труби, - елементи кожної форми були складені в стоси в окремих місцях, як в абетці.

Але стоси були трохи нерівними, між майже однаковими елементами відбувався якийсь ледве помітний зсув, однакові початкові елементи ніби потроху починали різнитися. У своїх "Мірах часу" Володимир розібрав форму на її окремі начала і простежив певний момент "мерехтіння", утвореного множиною подібностей.

- Ви з Володимиром - разюче різні у творчості. Як співіснуєте у житті?

- Якби один із нас наслідував іншого, можна було б говорити про певні залежності. У нас немає досвіду праці в колаборації, ми можемо час від часу брати певну тему і розглядати її в рамках спільного проекту. Таким чином, кожен працює, практично, без обмежень.

Але під час такої паралельної праці ми можемо або зближуватись у діалозі, або, навпаки, розходитись. І розглядати обрану тему з протилежних боків. Між нами бувають і жорсткі зіткнення, коли ми переходимо у стан конфронтації. Але часто під час суперечок мені здається, що ми стверджуємо одні й ті самі речі різним чином.

- Ми відхилилися від "курсу" розмови про виставку. Другий "крок", друга серія з трьох взаємопов'язаних, які ви показали в ЦБХ, - це "Укриття" (2015). Третя - "Лінія розмежування" (2016).

-У всьому "канівському" проекті для нас надзвичайно багато важило "незнання". Розпочинаючи "Прихисток поета", ми не мали ані найменшого уявлення, про що будуть наступні частини. Взагалі, у співпраці з мистецьким об'єднанням "ЧервонеЧорне", яке базується в Каневі і завдяки якому й став можливим "канівський" проект у цілому, був елемент чистої довіри. Його я ціную надзвичайно, адже сенс того, що ми робили, саме у "витяганні" головної теми з часу, який постійно змінювався.

Наприклад, назву другої частини, "Укриття", ми взяли просто зі стін київських будинків, на яких раптом з'явилися такі написи. Ми ж звикли сприймати власну домівку як безпечний притулок. А натомість нас спрямували до підвалу.

Ба більше - всі ці нібито бомбосховища були фікцією: на місці старих, ще радянських укриттів або уже працювали бари-ресторани, або ж ці підвали взагалі не надавалися для сховку. Як укриття нам пропонувалася картинка, трафарет на стіні. Одразу стало зрозуміло, - безпечного світу більше не буде, гарантій безпеки більше ніхто й ніколи не дасть. Ці написи "Укриття" виступили справжнім викриттям радянського минулого, чистісінької симуляції, всередині якої ми жили. Більше того, вони промовисто свідчили, що це минуле не перервалося, не закінчилося, нікуди не зникло.

Третьою частиною проекту і третім "кроком" нашої виставки у ЦБХ стала "Лінія розмежування". Коли військові дії перемістилися на схід України і сконцентрувалися навколо лінії розмежування - лінії фронту, стало очевидно, що дистанції, яка відокремлює нас від неї, насправді немає. Лінія розмежування розповзлася, перетворилася на площину і накрила всіх нас. (У моєму "Київському щоденнику", який несподівано для мене самої з'явився одночасно з роботою над "канівським" циклом, у часи Майдану, є малюнок "Покрова". Ми всі й досі - ніби під цим страшним покровом.)

Наявність такої лінії змінює всю картину нашої дійсності. Речі, які ми вважали знайомими й певними, виявилися чужими, незнайомими. Такими, над якими потрібно розмірковувати заново. Ми з Володимиром запропонували розуміти "лінію розмежування" - як метафору лінії, з якою працює художник. Лінією художник відокремлює певні речі від усього іншого; виходить, що відбувається ніби визначення одних і тих самих речей знову й знову, безперервно.…

- Я, власне, хотіла уточнити таке. На "Трьох кроках" у Будинку художника ви перемішали всі три цикли, розмістивши поряд картини різних років.

- Щось нове відбувається з картинами через переміщення їх до різних контекстів, певні змісти ніби виходять на поверхню. У залах ЦБХ під час побудови ми керувалися візуальною складовою, тобто тим ненаративним осердям робіт, про яке я вже казала на початку нашої розмови.

Моїми улюбленими залами стали ті, де поєдналися пейзажі Буднікова з першої частини ("Прихисток поета", 2014) і його ж роботи з атомними вибухами з другої частини "канівського" проекту ("Укриття", 2015).

Тобто дуже спокійні, майже примарні пейзажі опинилися поряд із вибухами. Одразу все стало на свої місця - вибухи-дерева та умовні пейзажі. Через таке сусідство ці роботи почали ніби пояснювати одна одну. І це ми зробили не навмисне, зображення самі визначили власне місце. Те саме відбулося, коли ми розмістили малюнки Володимира у книжці "Замість документа" за хронологічною ознакою. Я тоді порівняла їхню послідовність зі стрічкою Мебіуса, бо часова складова, закладена в кожному малюнку, проявилася раптом дуже яскраво у цьому лінійному поєднанні.