Режисер і його Муза

Робота — найкращий спосіб насолоджуватися життям.

Іммануїл Кант

В ореолі сивої бороди Він схожий відразу на батька й сина Рерихів, однак ті являли швидше образи святих, не обдаровуючи шанувальників не лише зайвими жестами, а й поглядами. Він же — дивовижно живий, чіпко вдивляється в співрозмовника, ніби випробовує його на спротив своєму досить жорсткому авторитаризму режисера.

Навряд чи наше спілкування можна назвати інтерв’ю. Були розмови по телефону, зустріч у театральній студії «Дах» на спектаклі «Васса Желєзнова» і навіть мій візит до нього додому, що тривав чотири години. Словом, відбувався той захоплений стихійний обмін думками про старі й сучасні театральні постановки, коли не потрібні ніякі заздалегідь придумані запитання, — Він і так був готовий у будь-який момент вибухнути в’їдливим коментарем чи мудрою сентенцією. І, звичайно, спогадами про зустрічі з легендарними як на нинішній час людьми — В.Немировичем-Данченком, В.Качаловим, І.Москвіним, А.Тарасовою, Г.Товстоноговим, Г.Юрою, М.Крушельницьким, Н.Ужвій, Д.Мілютенком.

Ніхто не дасть йому 90. Навіть злегка приглушений голос, прислуховуючись до якого чекаєш одкровення, звучить у чіткій визначеності формулювань, які несподівано пересипаються ущипливими смішинками. У фойє студії йому було якось ніяково серед власних портретів, зроблених шанувальниками. Не метушливо, але надзвичайно рішуче відправився до залу, щоб дати останні напучування своїм студійцям. І недаремно. Важкий повчаючий Горький, яким він зазвичай буває на сценах академічних театрів, цього вечора у «Вассі Желєзновій» звучав від діафрагми, як першовідкриття. Спектаклю шість років, але завдяки ентузіазму режисера, котрий постійно підстраховує енергетичним підживленням молодь, що рветься до самовираження, а також самій обстановці студійності з її трепетом сприйняття сцени як дива, що згладжує всі професійні недоліки, але викликає довіру до кожного слова, він сприймається як прем’єра. Майстер задоволений. Ще вранці йому не вистачало сил підійти до телефону. А зараз Він зовсім інший, жестами «відстрілює» свої враження, професіонально чітко розкриваючи суть у, здавалося б, несподіваному сплеску емоцій, аналізуючи смисловий і психологічний підтекст будь-якої фрази, оцінюючи та коментуючи кожний поворот долі.

І своєї власної теж. Вона — у його віршах, нарисах, і, звичайно, романі, який він почав писати, коли йому було далеко за 70, і де зафіксував літературні рефлексії з пережитого й того, що найбільше запам’яталося. Та визначальний вектор його людської долі все-таки Олена Прекрасна, його вічна Оленка, яка навіть у похилі літа вражає своїм гордим профілем. Я бачила її на сцені ще в 60-ті, й можу заприсягтися, що Вона, у будь-якому разі для мене, — найгарніша акторка українського театру, яка випромінювала зі сцени духовність надзвичайної сили.

Він і Вона — це режисер Володимир Миколайович Оглоблін і його муза — Олена Федорівна Ліцканович.

Як сумно, що від насиченого стількома подіями й творчими одкровеннями шляху Режисера та Акторки в театрі залишилися в кращому разі окремі фотографії, так само як і від спектаклів, хіба що доповнені ескізами костюмів. Його кабінет — крихітний музей, що заполонив своїми художніми реліквіями ще й вітальню. І вислуховувати в ній історію життя Володимира Миколайовича, який 11 липня цього року підійде до риси дев’яностоліття, означає бути співпричетною хоча б до аури минулих часів. Особисто мене полоснули сцени зі спектаклів моєї харківської юності з О.Ліцканович і Л.Тарабариновим — драйзерівська «Дженні Герхард» і горьківські «Диваки». Око торкнулося фотографії з дарчим написом В.Качалова і застигло на підготовчих акварелях до легендарної постановки франківцями шекспірівського «Короля Ліра», у якій, за словами режисера, для створення особливої атмосфери стародавніх інтер’єрів використовували навіть справжні шкури диких тварин. А в наших кухонних одкровеннях Володимир Миколайович якось дивовижно проникливо зауважив, що «Гамлета» йому так і не вдалося поставити...

Судячи з його незалежного та йоржистого характеру, а часом і дуже різких сентенцій, можна лише здогадуватися, скільки в нього було ворогів. Отже, браку в постановках, що не відбулися, вочевидь, не було, а деякі актори дотепер пам’ятають образливу неуважність до них режисера. Зате ті, хто припав йому до душі, могли вважати себе щасливцями, оскільки він справді спроможний розчинятися в акторі, підносячи його на небувалу висоту. Не випадково, А.Хостікоєв, згадуючи своє становлення в театрі імені Франка, назвав цей період «оглоблінською епохою».

Так сталося, що за моєї пам’яті був прихід В.Оглобліна в Харківський театр імені Шевченка з його традиціями «Березіля», що на той час вимирали. Ще були живі І.Марьяненко, Ф.Радчук, дружина Л.Курбаса В.Чистякова, стоїчно на героїчних і офіціозних ролях тримався Л.Сердюк, але театру не було. Його залишили Л.Биков, П.Куманченко, М.Покотило. При специфічній ситуації в Харкові, де в середовищі інтелігенції не визнавали всього національного, театр був майже приречений. І тільки з появою Оглобліна відбулося відродження заповітів Леся Курбаса, який прагнув вирвати українську сцену з містечкової шароварності, підключивши її до європейських традицій. При цьому він не ставив себе на котурни великого реформатора, як це робить його сучасний наступник, скромно приписуючи собі на афішах титул Тобілевича IV і за будь-яку ціну епатуючи публіку. Ні, Володимир Миколайович ніколи не прагнув до акробатичних трюків на сцені, спираючись тільки на поглиблений психологізм розуміння підтексту ролей і надзавдання спектаклю. У наших розмовах він постійно підкреслював, що театр не може бути театром одного режисера — чи то Ефроса, Єфремова, Товстоногова, Захарова чи Данченка. Хоч який був би талановитий режисер, він навряд чи буде настільки талановитий, як Шекспір чи Чехов. І взагалі, його призначення — розкривати внутрішній зміст п’єси, але не пропонувати перекреслити її смисл своїм баченням.

Особлива розмова про прихід на франківську сцену. Тоді, склавши московський залік визнання «Диким ангелом» і «Дядею Ванею», відразу два дуети «режисер-актор» (він із В.Івченком та С.Данченко з Б.Ступкою) стають лауреатами Державної премії СРСР. За тих часів це було нетривіально. А далі з’явилися постановки, котрі вдячні глядачі пам’ятають дотепер. Треба ж було в досить банальній п’єсі «Моя професія — синьйор із вищого товариства» так накрутити акторів, котрі звикли до традиційної неспішної ритміки, щоб круговерть, яка виникла, піднесла спектакль на висоту шедеврів італійського неореалізму, а самого героя завдяки віртуозній грі В.Івченка перетворила на такого собі «Наполеона в бедламі». Не менш емоційно насиченою та водночас нескінченно далекою від ходульних штампів «іспанщини» вийшла і «Благочестива Марта» із щойно сформованим дуетом — А.Хостікоєв і Б.Бенюк. Напевно, потрібна була найтонша інтуїція режисера, щоб побачити в акторах, які допоки не виявили себе на повний голос, класичний тандем Дон Жуан — Сганарель. У поставленому Оглобліним спектаклі не було й натяку на мальовану красивість чи нудотну томливість, властиву багатьом подібним постановкам. Та була колосальна вибухова хвиля істинних почуттів, яка відчувалася в героїв, котрі зважилися боротися з долею зброєю досить ризикованих метаморфоз. Проте найприголомшливішим рішенням п’єси було повне трагедійних нот зречення від Марти на користь молодого суперника багатого старика, проникливо зіграного В.Івченком. Усе комікування та навмисність у стихійних вигадках героїв миттєво розсипалися. Виявляється, істинність їхніх почуттів давно була вгадана мудрим старим. Комедія не стала трагедією, але набула підтексту справжньої глибини та серйозності.

І нині, коли сам режисер не лише досяг віку героя тієї п’єси, а й підійшов до риси дев’яностоліття, він із колосальною мужністю дивиться в очі й досить непростому минулому, і нещадній хворобі. У нього є на це право, грунтоване на тому, що зумів не зрадити самого себе, зберігши й ясну пам’ять, і спроможність афористичної оцінки своїх колег, і колючу незалежність характеру, але головне — подвижництво в служінні своїй професії.