П’ЯТЬ ВЕЧОРІВ І 350 РОКІВ МЮНХЕНСЬКОЇ ОПЕРИ

П’ять спектаклів літнього фестивалю Баварської національної опери, про які йтиме мова, становлять частину програми, присвяченої 350-літтю оперного театру в Мюнхені. Ювілейним за характером трактовано нинішнього року весь фестиваль, що, як звичайно, розпочався наприкінці червня й завершився 31 липня. А святкові концерти, спектаклі, виставки проходитимуть у різних залах і музеях протягом усієї осені. Мюнхенці пишаються тим, що за давністю оперних традицій їхнє місто поступається хіба що першим в історії оперним містам Італії — Флоренції й Венеції. Оперу, як модну італійську новинку, почали культивувати при дворі правлячої баварської династії Віттельсбахів ще тоді, коли цього мистецтва не знали ні Франція, ні інші європейські країни. Це дало підставу назвати столицю Баварії «найпівнічнішим містом Італії». І сьогодні, коли економічні труднощі, які переживає країна, змушують німецьких політиків ставитися з підозрою до дорогого музичного театру, за оперу голосує мюнхенська публіка. Саме від її підтримки передусім залежить ефективність функціонування Національного театру на Макс-Йозеф-Плац. Адже літній фестиваль лише підбиває підсумок роботі колективу протягом усього сезону.

Фестивальна програма 2003 року містила шістнадцять опер, п’ять балетних вечорів і серію концертів. Із концертними програмами виступили такі відомі музиканти, як диригент Вольфган Завалліш, зірки світової опери американка Рене Флемінг, німкеня Доротея Рошман, болгарка Весселіна Казарова, дедалі популярніша на Заході російська співачка Ганна Нетребко, а також англійський баритон Томас Аллен і тенор із Мексики Рамон Варгас.

Спектаклі йдуть і в інших театральних приміщеннях міста. Оформлений у барочному стилі Театр Кювільє, розташований на території Мюнхенської резиденції — свого часу місця перебування герцогів, князів і королів Баварії, а нині найважливішої історичної пам’ятки міста, — став місцем реалізації експериментальної частини фестивальної програми. Як експеримент було виконано замовлену молодому мюнхенському композитору Йоргану Відманну оперу «Обличчя в дзеркалі». Лібрето написав драматург Роланд Шіммельпфенніг. В актуальному сюжеті йдеться про наукові досліди з клонування людини, які вдається реалізувати одному з героїв твору — біоінженерові Мільтону. Він працює на якийсь концерн «Біотекс». Загрози фінансового краху концерн уникає завдяки сенсаційному відкриттю — створеній Мільтоном живій копії президента концерну Патрісії. Цій новій жіночій істоті дають ім’я Юстін, її організм досліджують на ідентичність із допомогою складних сучасних приладів. Єдина умова, виконання якої гарантує Юстін остаточне перетворення на людину, — це заборона дивитися в дзеркало і знати правду про своє походження. Коли цю заборону свідомо порушує Патрісія, Юстін у розпачі вимовляє фінальну репліку: «Якщо я не людина, тоді я хочу померти».

Сюжет опери перегукується з добре відомими мотивами. Пригадуються античний міф про Пігмаліона, що закохався у виготовлену ним прекрасну статую, гофманівська тема зачарованого злим майстром-чарівником лялькового світу, а ще романтичні двійники, долі улюблених романтиками ундин, сильфід, русалочок. Ці тендітні природні створіння прагнули отримати безсмертну людську душу, але їхні сумні історії так само кепсько закінчувалися, як і озвучена сучасним композитором історія Патрісії та Юстін. Проте автори нової опери несподіваним чином трансформували відомі сюжетні колізії. За їхнім трактуванням, водночас із точно скопійованим тілесним образом Патрісії вчений мимоволі відновив її сутність, не спотворену грубим натиском законів навколишнього світу. Сама Патрісія вже давно занурилася в зовнішній перебіг життя й підкорилася служінню мамоні. Її копія спочатку не володіє мовою, ми чуємо лише її голос, спів без слів. Але щойно вивчивши перші слова й перші форми спілкування, вона демонструє істинність нічим не скаламученої душі оригіналу. Від самого початку властивою цій жіночій душі виявляється любов. Первинні для неї магічні «Я і Ти». Відсуваючи Патрісію, Юстін кинеться до Нього, до своєї половинки й гармонійного доповнення. Чоловік і партнер Патрісії Бруно відразу відгукується на цей заклик і закохується наново у свою дружину, але вже в новому, очищеному від усього зовнішнього й наносного образі.

В опері героїв оточує агресивне технократичне середовище. В оркестрі зі зменшеним складом струнних і розширеною групою ударних, а також струнно-щипкових інструментів композитор використовує найрізноманітніші прийоми звуковидобування, які імітують скрегіт, гудіння, гуркіт, скрипіння, звуковий хаос радіо- й телеефіру, роботу механізмів — те, що становить звуковий портрет сучасного великого міста. На розділеному на квадрати рекламному щиті, який займає задню частину сцени, у центрі розміщено екран, що світиться. На ньому миготять кадри хроніки поточних подій, з’являються схеми й формули, висвітлюються окремі зорові картини, не завжди безпосередньо пов’язані з перебігом дії (крім режисера Фалька Ріхтера, сценографа Катрін Хоффманн, автора костюмів Мартіна Кремера, у створенні спектаклю брали участь відеодизайнери). Характерна для перенасиченого інформацією світу девальвація слів, вавилонське змішання мов підкреслено в партитурі й на екранному зображенні розчленуванням слів і фраз на склади, накопиченням стереотипних висловів, зведенням мови до небагатьох стертих кліше.

Крім основних чотирьох персонажів, в опері бере участь дитячий хор, виконуючи різні функції. Роль вступу до дії виконує хорова картина міста, що прокидається. Середину дії відзначає примарна хорова інтерлюдія ночі страхів і тривожних сновидінь, що насувається. Діти, одягнені в однакові спортивно-виробничі костюми, з однаковими білими перуками, у різних епізодах перетворюються то на службовців «Біотексу», які завмерли за комп’ютерами, то на всюдисущих репортерів із камерами, що переслідують героїв, то на пасажирів великого лайнера, у якому намагається втекти з кресленнями й розробками Мільтона Бруно. Опера йде без антракту, складається з шістнадцяти динамічних сцен. Драматичною кульмінацією стає епізод авіакатастрофи. Під загрозливий гуркіт і скрегіт оркестру стулки величезного рекламного щита закриваються, він повільно валиться вниз і покривається чорним дощем перетворених на попіл уламків.

Обидві молоді виконавиці — сопрано Юлія Ремпе та драматична актриса й віолончелістка Саломея Каммер, яким уперше довелося виконувати головні оперні партії у фестивальній прем’єрі, — блискуче впоралися з досить складними ролями, продемонстрували віртуозність акторської гри, володіння різними способами вокальної артикуляції. Їхніми достойними партнерами стали американський баритон Дейль Дьюсинг (Бруно) та сценічно досвідченіший англійський колега Ріхард Сельтер (Мільтон). Стилістика вокальних партій виходить далеко за рамки академічного співу, пов’язана з постійною зміною манери виголошення тексту. Такі ж складні завдання ставить перед юними хористами детально розроблена хорова партитура. Цілісність враження, безперервний розвиток дії виникали в спектаклі завдяки майстерності диригента Петера Рунделя. Він абсолютно вільно орієнтувався в партитурі, уміло керував її багатокомпонентним, стилістично різнорідним звуковим організмом, постійно співвідносив плин музики зі зміною сценічних подій і тихенько співав разом зі співаками їхні вокальні партії.

«Історія. Традиція. Експеримент». Такий девіз лежить в основі концепції фестивалю ювілейного року. Формування й реалізація такої концепції пов’язані з постаттю нинішнього інтенданта Національного театру Пітера Йонаса. В оперних театрах ключові програмні принципи виробляються інтендантом у контакті з генеральмюзикдиректором. Починаючи з сезону 1998/99 року, цю посаду обіймає в Баварській національній опері один із провідних сучасних диригентів Зубін Мєта. Характерно, що погруддя його видатних попередників прикрашають верхнє фойє театру, поряд із бюстами великих оперних композиторів. Проте музичний керівник масштабу Зубіна Мєти не обмежує свої інтереси одним колективом, тоді як інтендант повністю відповідає за театр і визначає всі напрями його діяльності. Пропонуючи ті чи ті нововведення, він ризикує. Але коли виправданість ризику підтверджує публіка, обраний новий напрям може бути успішно продовжений. Так сталося дев’ять років тому з відкриттям оперної творчості Генделя й репертуарної лінії, пов’язаної з інтерпретацією опери бароко. За цей час у репертуарі театру з’явилося п’ять опер і одна сакральна драма Генделя «Саул» (інсценівка однойменної ораторії).

Перенесена з більш камерної сцени Пріцрегентстеатру на велику сцену Національного театру, постановка генделівського «Рінальдо» лише виграла. Блискучий за зоряним складом спектакль очолює добре відомий у Мюнхені англійський дирижер-аутентист Івор Болтон. Свого часу перед театром постала дилема: чи запрошувати для генделівських постановок оркестри, які спеціалізуються на виконанні барочної музики, чи спиратися на власний оркестр і доповнювати його склад лише окремими музикантами, котрі володіють грою на інструментах тієї епохи. Другий шлях визнали кращим. І сьогодні музика Генделя лунає в інтерпретації оркестру Національного театру так, як того вимагає автентична манера виконання. При цьому Івор Болтон насичує її активною динамікою й гострою ритмічною пульсацією, дивовижно співзвучними життєсприйняттю нашого часу. Ніякої урочистої дистанції й неправильно зрозумілого схиляння перед класиком немає й у постановників опери режисера Девіда Олдена, сценографа Пауля Штайнберга, художника з костюмів Букі Шиффа. Вони щонайпарадоксальніше поєднують світ бароко з естетикою сучасного коміксу, демонструють разюче багатство фантазії, дотепності, через несподіванку сценічних малюнків і форм розкривають демократизм та людяність мистецтва Генделя. Спектакль забарвлений дивовижно світлою загальною тональністю. Дивакуваті герої, які співають дивними голосами, поводяться так, що викликають сміх у залі, породжують у відповідь на свої неймовірні походеньки й казкові пригоди співчуття та добру усмішку.

У виконанні відомої ірландської співачки Енн Марі лицар Рінальдо розчулює не героїчним запалом і безстрашністю, а вірністю свого люблячого серця. Здається, що його кохана Альмірена — Дебора Йорк — навіть у ситуаціях, коли її життю загрожує небезпека, сприймає те, що відбувається, як захоплюючу гру з перевдяганнями. А чого варті трансформації зовнішності дамаської принцеси чарівниці Альміри! Сопрано з Аргентини Вероніка Канджемі продемонструвала в цій ролі не лише неабияку вокальну техніку, а й володіння широким арсеналом віртуозних акторських засобів. Вона виступала то в образі спокусливої жінки-вамп зі змієподібною пластикою та несподіваними ризикованими позами, то в образі закованої в зброю воячки на багатоглавому драконі, то вибухала мстивим гнівом, то із запалом і темпераментом благала в непоступливого лицаря взаємності.

Між такими репертуарними полюсами, як опера бароко й сучасний оперний спектакль, містяться постановки, у яких в оновленому вигляді подано стильові традиції класичної й романтичної епох. Результати такого відновлення видалися не настільки переконливими, як переконує мюнхенський стиль інтерпретації опер Генделя. Скажімо, рішення режисера Мартіна Дункана та його співавтора сценографа Ульца розкрити сюжет «Викрадення із сералю» В.-А.Моцарта у формі розповіді з картинками створило іронічну дистанцію стосовно багатого й глибокого за змістом музичного тексту. Введений у зингшпіль Моцарта як варіант античного хору оповідний компонент (розповідь веде східна жінка в чорному вбранні) в основних епізодах замінюється ексцентрикою: підвішені на ланцюгах дивани шести кольорів райдуги рухаються уздовж рампи по горизонталі й униз по вертикалі. Таким постановники бачать сераль — місце східного раювання, ліні й любовних утіх. Але артистам доводиться виконувати складні трюки й акробатичні етюди, граючи всі сцени на вузьких і хистких диванних підмостках. Потужний ліричний струмінь і піднесена поезія музики Моцарта у цій постановці не знайшли свого виявлення, не почув їх і диригент Данієль Хардінг.

Жорсткість обраного постановочного рішення звузила діапазон образних контрастів і зробила недостатньо виразною експозиційну частину опери Дж. Пуччіні «Манон Леско» (режисер Андреас Хомокі, сценографія та костюми Вольфганга Гуссманна). Опера йде в цій версії без антрактів. Уся дія концентрується на величезних чорних із білою облямівкою сходах, що займають більшу частину високої сцени. На такому геометрично розкресленому просторі спочатку ефектним видається одягнений у суворе чорне вбрання хор. Його умовно трактована маса зображує глядачів історії, що розгортається (в усіх хористів спочатку ми бачимо в руках театральні програми спектаклю). Із цього ж таки натовпу глядачів непомітно виникає головна героїня, також одягнена в чорне. На тлі здатних поглинути всі тонкі деталі й поетичні подробиці сходів відбувається знайомство героїв. При цьому протягом перших двох актів і диригент не може встановити потрібний звуковий баланс, явно перевантажуючи звучання оркестру гучною динамікою, і російські співаки Марія Гулегіна — Манон, Сергій Ларін —Де Гріє не співвідносять характер звучання голосу зі сценічними ситуаціями. А початкові сцени саме й передбачають легкість, невимушеність, тонке нюансування звучності, пов’язане з атмосферою чарівності, яку випромінює героїня, та з розпочатою нею любовною грою. Передати ці відтінки, перебуваючи на великій висоті, у промені світла, що вихоплює самотні постаті героїв із темряви величезного холодного простору, практично неможливо. Зате в іншій, драматичній частині опери запропоноване постановочне рішення здається виграшним. Тут виправдані і чорно-білий колорит, і порожнеча східців, і сильний звук, до якого вдаються співаки, і гранична експресія драматичних кульмінацій. Ефектна мізансцена, якою відкривається третій акт (у спектаклі — третя картина): в очікуванні відправки за океан прямо на східцях сплять у різних позах стомлені люди, творячи мальовничо вигадливу гірлянду. Вдало обігрується у фінальних сценах й інша метафорична деталь — велетенська театральна люстра, що виникає над сходами; то вона освітлюється сріблясто-кришталевим чи жовтуватим світлом, то опускається зовсім низько, то піднімається вгору.

Хоч балетна трупа та її репертуар явно посідають друге за значимістю місце у фестивальних програмах, у Національному театрі роблять акцент на високій якості балетних спектаклів і на видатних іменах балетмейстерів, запрошуваних до співпраці. Одним із них, безумовно, є Джон Ноймайєр, чиї постановки затребувані в різних театрах світу і вважаються помітним досягненням сучасної хореографії. Він обрав для себе як творче кредо орієнтацію на високі взірці світової літератури й пошук адекватної їхньому стилю й образному ладу музики. При цьому танець хореограф називає головним імпульсом емоційного світу людини, рухливим вираженням душевних поривів. До хореографічного прочитання відомих шекспірівських сюжетів він звертається у своїй творчості постійно. До фестивальної програми нинішнього року ввійшов його балет «Сон літньої ночі». Цей дивовижно яскравий спектакль розшаровується на три образно-стильових плани. Перший із них — аристократичний світ, ритуали й систему людських взаємин якого хореограф розкриває, використовуючи музику Фелікса Мендельсона й мову балетної класики. Контрастний почуттям і поведінці шляхетних героїв образ акторів-ремісників із їхньою шарманковою музикою та яскраво комедійною шаржованою пластикою. Нарешті, фантастика нічного царства ельфів і фей відтворена через космізм звукових світів угорського композитора Дьєрдя Лігеті й вільну від академічних норм мову модерного танцю. Зіткнення контрастних світів з допомогою техніки монтажу поєднується в балеті Ноймайєра з промовистістю індивідуальних пластичних характеристик трьох закоханих пар. А краса малюнків і заворожлива атмосфера царства Оберона й Тітанії доповнюються нищівною енергією пустуна Пака (віртуозну за складністю й ефектністю роль блискуче виконав провідний танцівник мюнхенської трупи Ален Ботаїні). Важливий значеннєвий нюанс вносить рішення доручити одним виконавцям як партії герцога Афін Тезеуса та його нареченої Іполіти, так і ролі героїв фантастичного світу Оберона й Тітанії. Словак Роман Лазік і австралійка Ліза-Марі Кулум з однаковою майстерністю розкрилися в цих різних іпостасях, вільно переходячи від суворої мови класики до складного малюнку сучасного танцю.

Будинок Національного театру в центрі Мюнхена був споруджений у класичному стилі архітектором Карлом фон Фішером у 1811—1818 роках. Зруйнований під час війни, до 1963 року відновлений у попередньому вигляді. Амфітеатром розміщені крісла партеру й усі п’ять ярусів протягом фестивальних тижнів бувають повністю заповнені щасливчиками, котрим вдалося заздалегідь забронювати місця й роздобути квитки. Гаряча й безпосередня реакція різнонаціональної публіки, тривалі оплески, вигуки «браво» та — як знак особливої прихильності — тупання сотень ніг, — усе це створює атмосферу святкового піднесення й ще раз переконує у незгасному інтересі до оперного мистецтва, яким ось уже три з половиною століття славиться баварська столиця.