Портрет художника в юності. Боровський. Підсумок сезону

Ідея була очевидна й передбачувана — попросити відомих людей театру поділитися враженнями про події (чи антиподії) театрального сезону 2005—2006. По ходу обговорення теми виникали назви спектаклів, одні кращі, інші — гірші, народжувалися прогнози на майбутнє. Але… Вийшло, що багато «поточного» й ніби «подієвого» цього сезону видалося дріб’язковим поряд із одним «підсумком», на жаль, із трагічним звучанням — смертю великого митця. Давид Боровський. Людина, котра у 1960—70-х здійснила оксамитову театральну революцію в Києві (на сцені Російської драми, у Театрі імені Івана Франка, у Театрі опери та балету) і багато в чому переосмислила старі художні постулати.

Словосполученням «великий митець» у текстах нині оперувати ризиковано. Особливо після того, як наштовхнешся на книжкових розвалах на барвисту дорогу брошуру «Великі художники. Сергій Поярков». Таке «знання» зайвий раз здатне або спантеличити, або ще раз утвердити в підозрі: часи підміни квітнуть і нахабніють.

Боровський ніколи не входив у поліграфічні «чарти». І його ім’я ніколи не писали аршинним кеглем в афішах. Усі й так знали — геній, великий. Коли його не стало навесні нинішнього року (Давид Львович помер у Колумбії від серцевого нападу, на 72-му році життя, буквально через кілька днів після відкриття своєї персональної виставки), то його колега Сергій Бархін гірко і точно написав: «Без нього настане тепер у театрі, сценографії і світі художників новий, порожній час самотності й сирітства, бо саме він робив нашу справу столичною, європейською, світовою».

Рівно п’ятдесят років тому, 1956-го, Боровський (разом із М.Духновським) зробив у Києві, в Російській драмі, свій перший професійний спектакль — «Брехня на довгих ногах» за п’єсою Едуардо де Філіппо, режисер Ірина Молостова. І рівно через півстоліття тут-таки він розпочне і свою останню роботу — «Дон Кіхот» за п’єсою Михайла Булгакова, режисер Михайло Резнікович (митець так і не дочекався прем’єри, вона запланована на осінь). «Усі життя, завершивши сумне коло, згасли» (Чехов, «Чайка»).

Києву Боровський подарував понад 30 театральних одкровень. Серед них незаперечні художні шедеври — «Насмішкувате моє щастя», «Катерина Ізмайлова», «Безприданниця», «На дні». Доля закинула його до столиці хлопчаком. Бомбили Одесу, евакуація, він у забитому верстатами вагоні дивом добрався до пораненого війною Києва. Коли помер батько і потрапила до лікарні мати, Давид залишив художню школу в пошуках заробітку. Одного разу батько його товариша, робітник технічного цеху Театру імені Франка, вирішив допомогти Давидові заробити копійчину... Так Боровський пірнув у «черево театру». В закулісний казан, де не тільки розбиваються серця, а й – іноді – кристалізуються долі. Згодом його зарахують учнем декоратора вже в Театр імені Лесі Українки. У повоєнні роки то був театр унікальних обдарувань. Боровський мимоволі, інтуїтивно торував шлях до свого — умовного — театру. І на цьому шляху йому зустрічалися відмінні вчителі. Один із них — Леонід Варпаховський. Режисер, із яким опісля було зроблено спектаклі «Оптимістична трагедія», «На дні», «Продавець дощу», «Дні Турбіних». Як відомо, саме макет Боровського до київської вистави Варпаховського «На дні» 1967 року стане сенсацією сценографічної виставки в московському Манежі. І саме Варпаховський приведе Боровського в кабінет Юрія Любимова. Після чого відкриється нова, «таганська» сторінка долі художника — легендарні спектаклі «А зорі тут тихі...», «Володимир Висоцький», «Гамлет», «Живий»...

Важко замахуватися на цілісність портрета великого митця. Тому ці нотатки — радше, фрагменти мозаїки, що склалася з не охололих почуттів і різних спогадів.

Київський художник Яким Левич — людина з юності Боровського. Разом вони навчалися в республіканській художній школі (Давид на клас молодший).

— Тими роками Давид був стриманим, — ділиться з «ДТ» Яким Давидович. — Розговорити його було важко. Школу він так і не закінчив. Бо у 15 років мусив стати годувальником сім’ї. Мати постійно хворіла, а сестра була ще непрацездатною. Ми часто зустрічалися й після того, як він влаштувався в театр. Нас зблизила музика. То були страшні роки в радянській історії. Роки боротьби з «чужоземщиною» та космополітизмом. Купити в магазинах те, що нам хотілося б слухати, було майже неможливо. І ми йшли на ринок. Там траплялися довоєнні платівки. Бабці їм справжньої ціни не знали. Ми скуповували ці платівки по три карбованці і слухали з Давидом, зачинившись у комірчині моєї великої комунальної квартири. Одного разу Давид запропонував влаштувати «справжнє прослуховування» у театрі. Сама ідея видалася дивною. Я вважав, що «заборонена» музика годиться лише для комірчини. Дві важкі авоськи ми притягли в радіобудку, що містилася під сценою. І посеред білого дня влаштували концерт «забороненої» музики. Перші ряди театру були заповнені. Мені здалося, що в залі зібралися актори старшого покоління. Висунувшись із ями, у першому ряду впізнав акторку Карташову і був вражений, що люди не перемовляються. А Давид тоді слухав музику так само самотньо, як і в мене в комірчині.

Дорослішими ми зустрічалися рідше. Приїжджаючи до Москви, я ніколи не заставав його вдома. Запам’яталася одна випадкова зустріч у Києві. Він приїхав із Голландії. Перебуваючи під враженням від ювілейної виставки Рембрандта, він раптом розговорився: «Уявляєш, будь-яку його роботу вистав на авангардній виставці — і від цієї виставки нічого не залишиться!» А я був вражений – як широко мислить людина без освіти, з відвертим іміджем авангардиста.

Мистецтвознавець Кіра
Пітоєва знає художника з його 15 років. Вона сама виросла в театральній родині і згадує, що Боровського у них звали просто Давидком.

— Він прийшов у театр, коли там ще залишалися «мамонти», але з’явився і молодняк, московські випускники, — розповідає Кіра Миколаївна. — Поруч із акторами-початківцями опинився лідер, режисер Ірина Молостова. Так зароджувався «театр у театрі». Їм бракувало молодого художника. І ця група під егідою Молостової раптом прорвалася... Боровський з’явився в потрібний час і в потрібному місці. Йому дали можливість оформити перший спектакль – «Брехня на довгих ногах». Коли він прийшов, у театрах панувала виключно система Станіславського. Художники творили в рамках «системи». Навіть ті, хто у 1930-х вважався експериментатором, у 1950-х виявилися зламаними. По країні йшли п’ятиактні п’єси, з антрактами до сорока хвилин. Тоді не вмовкав стукіт молотків, оскільки повністю міняли декорації. У результаті вистави завершувалися глибокої ночі. І раптом пропонується... порожній простір. Давид зачув віяння часу. Про це він скромно написав у своїй-таки книжці: «Прийшовши в театр, застав аромат епохи 20-х років». Своїм учителем він називав художника Уманського. Дивлячись на малюнки Уманського, неважко визначити, що запозичив у нього Боровський. Давид зміг стати сценографом тому, що був режисером простору. Ті, хто бував на репетиціях, помічали, як він сідав праворуч режисера. Постійно щось йому нашіптував. Ніколи не говорив сам. Йому не треба було вивчати етику Станіславського, щоб казати «Ми».

А 1965 року в Київському оперному театрі відбулася видатна культурна подія — постановка опери Шостаковича «Катерина Ізмайлова». На випуску був присутній композитор. Про виставу захоплено писали газети, зокрема про оформлення: «Сцена наглухо замкнена. Скидається на похмурий тюремний двір». При цьому в афіші значилися два прізвища. Його і художника Клементьєва, хоча всі знали, що це ідея Боровського. (Втім, і на афіші його першого спектаклю у Молостової першим стояло прізвище головного художника театру). Припускаю, що якби і пізніше його прізвище фігурувало на афішах другим, він усе одно не став би відмовляти Молостовій. Хоч як він був завантажений у Москві, якщо вона його запрошувала працювати – завжди відгукувався. Молостова була людиною, котра ввела його в театр. І хоча збоку здається, що вже тоді у Боровського все складалося вдало, це не так. Важко уявити, наскільки могутніми були ті, від кого залежала театральна політика. Вони не приймали нових форм. Він поїхав до Москви з допомогою Варпаховського не лише тому, що обидва були талановиті й затребувані, а тому, що були однієї групи крові. Леонід Вікторович відсидів 17 років. А Давид Львович був надзвичайно соціально розбудженою людиною. Йому необхідний був струмінь політичного театру. Так він опинився на Таганці.

1971 року Боровський вийшов на міжнародний рівень. Здобув у Празі свою першу золоту квадригу. Тієї ночі я не спала. Слухала «голоси». Не могла дочекатися ранку, щоб зателефонувати і привітати його дружину. Пригадую цю «четвірку коней». Він привіз її до Києва і попросив мого батька сфотографувати нагороду. Мені хотілося розтрубити про його визнання світові. Напросилася на інтерв’ю. Тоді саме були перші гастролі Таганки в Києві. Ставлячи перше запитання, зрозуміла, що не знаю, як запитати і що запитати, хоч мені було вже тридцять років і мої матеріали в рубриці «Митці про митців» виходили досить регулярно. Він бував і в нас удома: розмовляв з батьком, з чоловіком. Але тільки зіштовхнувшись сам на сам, уперше усвідомила, що переді мною велика людина. Він із тих людей, котрі «соромляться за інших». Не випадково ж у нього улюблений герой Федя Протасов. Згодом на його прохання відіслала йому портрет Романова в цій ролі. І тоді ще раз згадала те злощасне інтерв’ю. Хоч як поставлю запитання — він опускає очі. Одне запитання гірше від іншого. Зніяковіла, що марно забираю час. І від мого розуміння йому стало ще більш ніяково. Він запропонував провести мене. Попрямували від оперети у бік площі Толстого. І раптом біля вітрини овочевого магазину Боровський завмер. Його вразив «абсурд»: піраміда — (велич форми), складена з банок зеленого горошку, — при відсутності змісту (асортименту в магазинах). Він різко обернувся: «Що скажеш?» Віджартувалася: «А мені подобається така піраміда! І сама ідея, що для її побудови не довелося рабів ганяти». Він зацікавлено поглянув... І враз його прорвало. Ми простояли години півтори, і він залпом видавав нечувані перли... Коли пішов, я присіла на парапет усе це записувати. Статтю написала за ніч.

Уже згодом я розговорила Боровського на Таганці. Багато хто просив у нього місця, відрекомендовуючись «учнем художника Лідера», мого чоловіка. Але що цікаво: вони з моїм чоловіком так і не змогли вирішити, «хто кому вчитель». Данило Лідер, хоч був значно старший, визнавав у талановитому хлопчикові... свого вчителя. Боровський же вмів учитися у всіх і при цьому залишатися собою. Одного разу, пам’ятаю, примусила його шаленіти... Уявити не могла, що Боровський здатен тупотіти ногами й голосно кричати. А все тому, що наважилася судити про концепцію вистави «Злочин і кара». Сказала, що мене це категорично не влаштовує. Мала «претензію»: мовляв, спектакль закінчується двома трупами на передньому плані. Прибравши епілог, а заодно й ідею покаяння, Достоєвського лише «використовують» на політичну тему. Давид розлютився: «Ти що, не розумієш, що у світі коїться? Чи для тебе чужа кров — не кров?» Бачила, як він блідне, мало говорить через «бе», «ме», доки не вигострить фразу. Зовні простий, природний. Завжди у джинсах, светрах. Але саме тієї хвилини зрозуміла, що у нього всередині живе біль планетарного масштабу.

Я взагалі вважаю, що це людина вертикалі. Адже через багато його спектаклів проходить одна конструктивна форма — хрест. Детально прописаний горизонт, де люди живуть на землі, і обов’язково наявний елемент вертикалі. Кілька спектаклів поставлено із краю в край. Найкраще це помітно у спектаклі «Ешелон». Країна неосяжна — із лаштунків у лаштунки. Рейки. Вагончики. Відчиняються двері. Відбувається дія. Рейки прицвяховані електричними стовпами. Але ніхто не помічає, що це стовпи. Здається, що це жердини, хоча на них тонко прописано чашечки. Вони не рухаються, проте рух відбувається відносно них.

Хрест він виписував різними способами. У спектаклі «На дні» хрест виникав у нашій уяві. Сцена в нічліжці відбувалася «по горизонту». Сцена двору з нею не збігалася. Перед тими, хто спостерігав за дією, візуально виникала трагічна форма перехрестя. Розуміння того, що ці люди приречені. Головним постулатом Боровського було поєднання умовного з безумовним. Умовне — це сценографія, а безумовне — гра. До висоти він ішов через почуття. Його талант поєднував два начала. Чуттєве єство з чоловічою раціонально точною конструкцією. Пригадую, коли в Києві у Російській драмі готували веселу «Комедію помилок» Шекспіра, він замислив балкон, який з’єднувався б із балконом глядацького залу. Бачила, що з ним коїлося, коли будівельники не дотрималися розмірів і балкони між собою не з’єдналися. Пропало все! Занапастили ідею! У Москві такого не допускав. Відома історія з «Івановим» Чехова у МХАТі (режисер Олег Єфремов). Їдучи на закордонні постановки, він віддав креслення на побудову будинку в цеху. Це була садиба, заплетена відцвілим плющем. Натуральні патли, по суті, мали перекривати всю споруду. Робітники вирішили зробити «краще» і з’єднали дошки без передбачених просвітків. Боровський їх примусив усе переробити, хоч цей будинок був заднім планом декорації. Порівнюю обидва факти, розуміючи, що якби він міг собі дозволити примусити все переробити в Києві, він би вчинив так само. Можна уявити, яким болісним для цієї людини був щоразу шлях від народження ідеї до її втілення. Бувало, днями не виходив із майстерні. Не голився. Нікого до себе не допускав. Дружина носила йому обіди...

У нього чудова сім’я. Талановитий син. По колу виходить усе добре. Але ж я знаю, якою ціною цій безкомпромісній і стражденній душі все «добре» дісталося. Водночас – він щаслива людина. Він втілився. Помер у славі... На своїй персональній виставці в Колумбії... Але втрата такої людини — справжня трагедія. Для тих, хто його знав, і для тих, хто бачив лише його працю. Трагедія тому, що це — втрата критеріїв. Такі люди забирають із собою живу легенду про те, що «так жити можна».

Багато працював із Давидом Боровським у 1960—70-х режисер Михайло Резнікович (київські спектаклі «Поворот ключа», «Платон Кречет», «104 сторінки про любов», «Дачники», «Діти Ванюшина», «Насмішкувате моє щастя», «Безприданниця»; московські постановки «Одного разу у двадцятому», «Кожен осінній вечір», «Підліток»). Михайло Юрійович вважає, що в їхніх творчих стосунках художник завжди був ведучим, а режисер — веденим: «Він пропонував, я підхоплював і вчився, вчився, вчився». У своїй книжці Резнікович присвячує Боровському найкращі сторінки.

«Людина з її радістю та болем — завжди головна дійова особа сценографії Давида Боровського, її душа. Світ предметів і речей він створював у тривимірному просторі сцени для людини, в ім’я людини, а зовсім не для власного самовираження, що часто траплялося з іншими театральними художниками...

...У молодості Давид був безпосереднім, дуже цікавим і впертим. Він не терпів фальшу, не вмів дипломатничати... Ми мали ставити «Платона Кречета» Олександра Корнійчука. Давид був не в захопленні від драматургічного матеріалу. Після читки нового варіанта п’єси Корнійчук запросив провідних акторів театру у щойно відкритий ресторан «Метро». Лавров, Халатов, Рушковський... Були запрошені й ми з Давидом. Він мав оформляти спектакль, я — ставити. Стіл у ресторані вгинався. Чого там тільки не було. «Ну, чим Бог послав, — почав Корнійчук. — Потім ще друге буде, котлети по-київськи... Може, хтось хоче щось ще замовити?» Усі, природно, промовчали. Що ж іще замовляти? І тільки Боровський понуро буркнув: «Хочу борщу...» Задзвеніла пауза. Йому принесли борщ, і весь обід він його повільно їв.

Доброта Боровського була безмежна, але... У Горькому під час гастролей до нас причепилася циганка, запропонувала поворожити. Давидові щось дуже хотілося знати про себе чи цікавість здолала, і він погодився. Але, щоб ворожіння збулося, циганка поставила умову: Давид мусив покласти їй на долоню свою обручку. Він виконав прохання циганки. Ворожіння почалося, але невдовзі обручка магічним чином кудись зникла. На мить Давид завмер і раптом із якоюсь нелюдською силою, схопивши її, став трясти. Уперше і востаннє в житті я бачив у нього такий потужний, відвертий прояв темпераменту й жорстокі очі. Циганка злякалася. Обручка з’явилася. Весь день після того Давид не міг оговтатися. Він був дуже ранимий, страждав від нерозуміння, втомлювався від непомірних навантажень».

Багато акторів Російської драми пам’ятають безпосередню роботу з художником. Надія Батуріна 1961 року грала у п’єсі Костянтина Симонова «Четвертий». Спектакль оформляв Боровський.

— Для моєї героїні в тій п’єсі Давид Львович вигадав звичайний коричневий костюм із вузьким вирізом на комірі, — згадує Надія Петрівна. — Костюм мені відверто не сподобався: «Давиде, ви, звісно, великий художник, але в дамському вбранні нічого не тямите!» Він знизав плечима: «Але ж гратимете ви все одно в ньому!» Коли ж він побачив мій кислий вираз обличчя в цьому костюмі, схопив зі столу товстий глянсовий журнал «Америка» і зі словами «Зараз я вам це компенсую» заходився вирізати з яскравих ілюстрацій гостроносі трикутники. Фігурки швидко скручував у веретено. Через годину-дві приніс мені і моїй героїні готове намисто. Дивовижно, паперове — воно скидалося на прикрасу з напівкоштовного каміння.

Микола Рушковський був у п’єсі тим самим головним, «четвертим». Він розповідав, що коли тільки почали обговорювати сюжет, Боровський дивно відреагував... діставши ножиці. Складалося враження, що він носив їх із собою всюди. На запитання «Як показати бігову доріжку, якою мчить герой?» Боровський відповів вирізкою — смужкою з паперу. Бігова доріжка в руках художника здибилася, перетворившись на пагорб. Згодом, у спектаклі, з-за цього пагорбу з’являлися тіні героїв Борисова, Анурова, Филимонова — тіні загиблих пілотів, друзів «четвертого». Світло встановили таким чином, що друзі унікально з’являлися з-під гори і зворушливо зникали. Коли Боровського починали хвалити, він весь ніби стискався, втягував голову. Не знав, як рятуватися. Завжди в такі моменти скидався на зворушливу черепашку.

Цієї весни, в останній свій приїзд до Києва, він зателефонував акторці Мальвіні Швідлер: «Яке ж незвичайне місто! Знімаєш трубку — і чуєш ваш голос!» Хотів зустрітися, навіть провокував зустріч. Нічого не вийшло. І тепер уже вона каже: «Я не хотіла, щоб він запам’ятав мене в старості».

— А ось у молодості... — продовжує розповідь Мальвіна Зиновіївна. — Він чимось зачепив мене задовго до прямого знайомства. Одного разу почула, як головний адміністратор театру дозволив собі когось грубо відчитувати. Зазирнула в кабінет... Біля столу спиною до мене стояв юнак. Він був напружений так, що на появу третього не відреагував. Я попросила: «Хлопчику, вийдіть і почекайте мене, будь ласка, у коридорі». З’ясувалося, справи його вкрай кепські. Художник у своїй афіші допустився двох граматичних помилок. Неважливо, що я тоді говорила адміністратору, але коли ми разом вийшли і хлопчик почув: «Вибачте», він... ледве не розплакався. Відразу вискочив із театру. Так, не познайомившись, ми стали спілкуватися. Випадково зустрічаючись у лабіринтах театру, він загадково всміхався самими очима. Коли хтось із акторів помітив це й запитав у мене: «Хто це?», я відповіла: «Моє Г...». Тоді це слово не вважалося вульгарним, радше – пестливо банальним. Мій вислів до мене повернувся через багато років. Мені дали звання. Раптом дзвінок. Незнайомий голос із удаваним акцентом завів: «Я такий щасливий». Вирішила, що комусь у цей день знадобилося зіпсувати мені настрій. Перебила: «Хто це?» Тоді вже знайомий голос відповів: «Ваше Г...».

Спочатку Боровського полюбила молодь нашого театру. Потім Романов доручив йому першу самостійну роботу — оформлення спектаклю «Ліс». То була перша і, може, не найбільш вдала робота художника-початківця. Як виросло це «дитя», усім відомо. Але для мене він завжди залишався Девкою. Коли помер мій чоловік, Девка, який міг годинами мовчати, буваючи у нас у гостях, раптом заговорив. Виявив неймовірне співчуття. Телефонував щодня. Хотів допомогти в муках із пам’ятником. Пропонував безліч варіантів. На одному з них — купа білого мармуру, з якої ніби видряпується жіноча рука, я його перервала: «Ти робиш пам’ятник не Борису Михайловичу, а моєму горю. До того ж мармур — це дорого». – «Купа буде майже безплатна – з відходів палацу «Україна», — ображено пояснив він. І, від’їжджаючи з Любимовим в Італію, він «передав» мене скульпторові, який робив пам’ятник Корнійчуку.

Ада Роговцева зіграла Ліку Мізінову в легендарному спектаклі 1960-х «Насмішкувате моє щастя» за п’єсою Леоніда Малюгіна. Декорації Давида Боровського до цієї постановки виявилися не просто вдалими — світоформуючими. Березовий орган, миттю придуманий Боровським у розмові з актором В’ячеславом Єзеповим (той грав Чехова), опісля звучав у душі кожного героя — і відлунював у серцях глядачів.

— Його майстерня містилася на верхніх поверхах театру, — згадує Ада Миколаївна. — Надміру імпульсивна в молодості, я часто зазирала туди. І запам’ятала його... босоніж. Він в усьому був неймовірно природний. По-моєму, першим почав носити сандалі на босу ногу. Хоч би в якому стані примчала, переповнена радістю чи тягуча до нудоти, він спокійно вислуховував. Своїми скупими зауваженнями він вкладав у людину внутрішню строгість. Він завжди був недосяжним. Навіть тоді, коли ми отримали квартири в одному будинку і стали бачитися частіше. Не можу нав’язуватися до нього в друзі. У нього було своє коло спілкування. Але все ж існували теми й погляди на них, які нас єднали по духу.

Мені пощастило грати в його березовому органі у п’єсі Малюгіна. Здавалося, Дева створив цей образ на радість усім — артистам, глядачам. Коли з театру пішов художник Духновський, ми, молодняк театру, почали бігати в адміністрацію і просити, щоб головним художником призначили Деву. Я була тоді на років вісім—дев’ять молодшою від інших. Пригадую, як тоненьким голоском «воювала»: мовляв, відсутність керівних здібностей і незрілий вік для цієї посади — це всього лише формальність, головне — талант. А він у Боровського незаперечний. Він поїхав до Москви не тому, що його тут «не призначили»... Але якби залишився, то і в театру, може, були б інші перспективи. Це була надзвичайно чиста людина. Є люди, від яких хочеться швидше втекти, а з Девою хотілося, щоб він був вічно.

У тому ж таки «Насмішкуватому щасті» Лариса Кадочникова грала (і грає сьогодні, вже у новій версії постановки) Ольгу Кніппер-Чехову. Акторка зізнається, що Боровський завжди вибудовував навколо актора особливий світ — іноді тривожний, іноді комфортний, але завжди не пізнаний до кінця.

— Образи Боровського зі спектаклів, у яких мені пощастило брати участь, назавжди вкарбовуються у пам’ять. «Дачники» — копиця сіна. «Безприданниця» — баржа. «Насмішкувате моє щастя» — берези. До п’єси Малюгіна наш театр повернувся майже через 40 років. Боровський приїхав у час підготовки нової версії. І що мене вразило... Він, надзвичайно досвідчений художник, людина такого високого авторитету, нервував і переживав за лаштунками, як дитина. Було щось дитяче у всіх цих його хвилюваннях, неначе у нього перша в житті прем’єра. Давида вирізняла природність. Пам’ятаю його також на Таганці, коли вдавалося потрапити туди на репетиції. Він завжди був стриманий, зосереджений. Відчувалося, що він довіряє режисерові надзвичайно важливий ключ, щоб відімкнути «замок» постановки. 50 років тому з’явився його перший спектакль — у Києві. А я згадую одну розповідь про 50-річчя самого Давида. Це було у Франції. Одного разу ввечері після репетиції, нікому нічого не сказавши про свій день народження, а запросивши лише Юрія Любимова й перекладача (дорогою купили чорну ікру та пляшку), Боровський привів двох своїх гостей... до Давида Мікеланджело. І вже там, відкоркувавши пляшку, вони втрьох відзначили свято... Так могла зробити тільки людина світу. Якою і був Давид. Навіть його смерть — те, що його тіло пролетіло над планетою (з Колумбії в Росію), — свідчення його причетності до світової душі.

Режисер Роман Балаян познайомився з Боровським у 1960-х у Параджанова. Згодом доля звела їх 1975 року в роботі над фільмом «Каштанка» за Чеховим (на кіностудії імені Довженка), де Давид Львович виступив художником.

— Може, я навіть не все зумів використати з того, що він задумав у «Каштанці», — зізнається «ДТ» режисер. — Давид тоді вже працював у Москві і я, приїжджаючи, зупинявся в нього.

З дозволу Давида я йшов у театр на репетиції. Страшенно заздрив Любимову. Він був у театрі як пан. До акторів ставився як до власного господарства: покрикував, поплескував по плечу. У майстерні Боровського ніде було не те що посидіти, а й повернутися. Всюди фанерно-картонні штуки, дошки. Мені не подобалося, як Любимов працює з акторами. Здавалося, що це всього лише переставляння табуреток. Його диктат я порівнював із психологічною роботою Ефроса, яка мені більше імпонувала. І водночас страшенно подобалося все, що робив Давид. Він до крику захищав Любимова. Наші суперечки тривали до другої години ночі, доки не приходила на кухню його дружина Марина. Вона розганяла нас, звертаючись до чоловіка: «Тобі ж завтра рано вставати!»

Дружити — поняття цілодобове, хоча можна роками не бачитися. І бачилися ми рідко. Коли він приїжджав до Києва, зустрічалися у художника Миколи Рапая. Давид посидить годину-дві — і в театр. Наговоритися не виходило. Одного разу Давид захопився моїми новелами дитинства і причепився: «Зніми це, зніми». Я відповів: «Ти що, з глузду з’їхав? Якщо я це зніму, то більше вже нічого не робитиму».

Напевно, я був єдиною людиною, котра могла розтормошити Давида на неробство. Залишився дивовижний спогад від однієї нашої зустрічі. Десь у 80-х я зателефонував і запросив його в ресторан готелю «Росія». Він відмовився: «Не ходжу в ресторани!» Я запевнив: «Пообідаєш і підеш». Він приїхав. Я протримав його там п’ять годин! Минали роки, але він постійно, під час зустрічей, згадував ці п’ять годин. А через 15 років висловився: «Ромо, ти подарував мені тоді найкращі години... Ніколи ні до, ні після того у мене не було такого пустопорожнього неробства!»

Так, вважаю його генієм. Правда, ніколи йому про це не казав. Його декорації інколи й без акторів вміщували у себе сенс і філософію спектаклю. Усі пам’ятають його знамениті перетворення кузова полуторки в «А зорі тут тихі...». А завіса в «Гамлеті»? Вона весь час працювала — була то кріслом, то пересувною шафою, то повнокровним учасником спектаклю. Давид умів мінімальними засобами розповісти про масштабне. Ідеальний художник, який не тринькає бюджет театру. Всі театри хотіли працювати з Давидом. Але Любимов ревно ставився до його виходів на «сторону». Парадокс: затребуваний художник не дуже багато заробляв. Мені зізнавалася його дружина, що довелося дуже довго збирати гроші, щоб зробити Давидові потрібну операцію на серці. Дізнавшись про його смерть, довго не міг вияснити, коли і де прощання. Під’їхав у Москві до його будинку. Умовляв якусь бабусю, щоб впустила в парадне. Піднявся на п’ятнадцятий поверх. Подзвонив у двері. Ніхто не відчинив. Вийшовши з будинку, зателефонував на Таганку. А коли почув «А чому ви вважаєте, що це у нас буде?», то зовсім розгубився... Телефонував усім, хто міг би відповісти щось конкретне. Завдяки Юрію Росту тільки через кілька днів вияснив, що прощання буде не на Таганці, а у МХАТі. Треба було їхати, і я попросив товариша замовити найдорожчий вінок, а на ньому написати: «Давидові — другу моєму незабутньому». На похороні я не був... Телеграму не послав. Досі не уявляю, що сказати його дружині та синові.

Штрихи

Наша сцена знала і щонайгострішу умовність, і найточнішу побутову достовірність. Але у різних художників, хоча в один і той самий час. Вони сприймалися завжди як ворогуючі системи. У Боровського умовність і життєва достовірність сплелися в єдине ціле. Більш життєвого сценографа не знаю. Він постійно всотує, вбирає у себе враження буття, і вони перебувають у ньому абсолютно живими, юрмлячись і очікуючи свого виходу на сцену. Художникові близькі слова Бориса Пастернака: «Поезія не в хмарах, вона під ногами. Нагніться...» Боровський «нагинається» і знаходить чудову річ. Ви сто разів пройшли повз неї, а він побачив — так око налаштоване. Точніше – не око, а вуха.

Алла Михайлова, мистецтвознавець

Важко собі уявити, яким би був сьогоднішній наш театр, якби в ньому у 1960–70-х роках не з’явився Боровський. Його роботи, які тепер уже стали класикою («Гамлет», «А зорі тут тихі...», «Товаришу, вір!..» та інші), справили потужний, навіть якийсь бентежний вплив на театральне мислення часу. Їхня художня несподіваність, спектаклетворча сила не лише вплинули на систему виражальних засобів, а й змінили саму концепцію професії, розуміння сценографами власного місця у сценічному мистецтві. Ніби зрушилися з місця всі рівні театру.

Римма Кречетова, мистецтвознавець