Почет грає короля, публіка вибирає оперу

Чи може таке складне й дороге мистецтво, як опера, не відчувати на собі економічні труднощі, що переживає сучасний світ? У різних країнах і в різних театрах на це запитання дають протилежні відповіді. Хтось характеризує стан сучасної опери як передсмертну агонію і при цьому посилається на практику такого престижного театру, як Метрополітен-опера Нью-Йорка. Найбагатша та наймогутніша зі світових оперних сцен із бюджетом у 205 мільйонів доларів останнім часом змушена скорочувати афішу, зменшувати кількість спектаклів протягом сезону та зводити до мінімуму кількість нових постановок. Деякі європейські політики пропонують скорочення державного фінансування оперних театрів і навіть ставлять під сумнів доцільність існування цього суто елітарного мистецтва. Проте з такою спробою поліпшити економіку за рахунок одного з унікальних зразків високої культури явно не згодні оперні меломани. Чимало з них у літній відпускний час вирушають на відомі в Європі оперні фестивалі. Одні вщерть заповнюють такі величезні зали, як Арена ді Верона (35 тисяч місць), літній театр на воді просто неба в Брегенці. Інші стають щасливими власниками квитків на оперні вечори в місті Моцарта Зальцбурзі, у мецці музики Вагнера Байройті, в унікальному камерному фестивальному театрі маленького англійського містечка Глайндборна. Оперний фестивальний рух у Європі не лише не згортається, але, навпаки, міцніє і шириться. Старожили Байройта згадують про незаповнені зали на спектаклях Фестшпільхауза на початку 1950-х років. А нині для того, аби потрапити на фестиваль у Байройт, потрібно посилати заявки й чекати на їхнє виконання протягом кількох років.

По праву пишається своєю публікою й оперний Мюнхен. Баварська національна опера працює цілий рік і є одним із найпрестижніших у Європі репертуарних театрів. Кращі спектаклі постійно оновлюваної афіші включаються в програму щорічного літнього фестивалю, який уже давно став місцем паломництва любителів оперного й балетного мистецтва з різних країн. Хоча театр має непогану балетну трупу, балетні спектаклі неодмінно показує протягом сорока фестивальних днів, проте головні його досягнення пов’язані з оперним жанром. Це засвідчує співвідношення нових постановок — 7 опер і 2 балети протягом минулого сезону.

Дивовижно, наскільки великий і різноманітний оперний репертуар театру. За чотири роки, протягом яких мені вдавалося відвідувати фестивальні спектаклі в Мюнхені, я побачила 23 оперні постановки. Вони охоплюють твори 15 авторів і всі чотири століття світової оперної історії. Із них лише три опери є в нинішньому репертуарі нашої Національної опери, а 15 творів ніколи не ставилися і не звучали в Україні. Театру вдається так інтенсивно працювати завдяки чітко продуманій і послідовно здійснюваній художній програмі, але чималу роль відіграє й активна фінансова підтримка постійних глядачів. За щорічного бюджету в 80 мільйонів євро театр не вклався б у цю суму, якби не вміле залучення спонсорів, серед котрих — понад сорок багатих організацій і установ, а також пожертвування приватних осіб. Серед активних друзів театру є відомі європейські телекомпанії і звукозаписні фірми. Існує практика телетрансляцій нових постановок. Крім того, майже всі вони відразу записуються на сучасних електронних носіях, отож, компакт-диски й касети DVD можна придбати вже під час фестивалю. У антрактах публіці пропонується вражаючий вибір записів провідних виконавців даного спектаклю, а також інших виконавчих версій самого твору.

Цього літа я побачила шість фестивальних спектаклів, чотири з яких були прем’єрами сезону. Їх ріднив спільний принцип модернізації постановочних рішень, відмова від дотримання історичного й локального колориту. У персонажах опери будь-якого часу й будь-якого жанру незмінно можна було впізнати наших сучасників. Ця послідовна позиція театру надає його спектаклям певної стильової спрямованості, хоча результат таких експериментів виходить вельми різний. У одних випадках, як, приміром, у романтичній опері Доніцетті «Роберт Девере, граф Ессекса», дію перенесено з пишно костюмованої історичної Англії єлизаветинської епохи до типового інтер’єра приймальні сучасної урядової установи. Відповідають обстановці костюми персонажів. Таке рішення має сенс, бо допомагає й учасникам спектаклю, і його глядачам зосередитися не на гарному зовнішньому декорі, а на істинності пережитих героями пристрастей, на їхній позиції в складних конфліктах і в ситуації морального вибору, у яку кожен із героїв поставлений. Дві жінки, англійська королева Єлизавета (у її партії виступила Едіта Груберова, одна з найвідоміших виконавиць італійського романтичного репертуару, завдяки котрій багато забутих опер здобули нове життя) і герцогиня Ноттінгема Сара — Джоан Піланд, кохають одного чоловіка. Але якщо любов другої із них жертовна й самовіддана, то Єлизаветі так і не вдається примирити горде властолюбство королеви з поривами власного серця. У фіналі їй доводиться зіграти сповнену трагізму роль одночасно ката й жертви свого високого становища. А катарсис настає у той момент, коли сповнена гідності володарка, з’явившись у рішучу хвилину в суворому вбранні з чорного оксамиту, який підкреслює її горду поставу, визнає свою поразку, у розпачі зриває з голови перуку й дає вихід бурі почуттів, оплакуючи смерть коханого.

Прагнення будь-що наситити оперу минулих часів реаліями сучасного життя не завжди здається виправданим. Так сталося у мюнхенській постановці опери Гуно «Ромео і Джульєтта». Увесь її зміст фактично звівся до акцентування у декораціях і костюмах персонажів на стереотипах тінейджерського середовища. Перетворення Джульєтти на дівчинку в шкільній формі, котра дивовижно нагадує актрис-травесті наших дитячих театрів, а Ромео, не надто худенького й цілком дорослого, на незграбного підлітка, що не знає, як стати й куди подіти руки, тільки заважало сприймати розкриті в музиці багатство та красу їхнього почуття, яке раптово вибухнуло. У спектаклі, поставленому Андреасом Хомокі, серед безликої маси школярів-переростків у ядучих зелених піджаках і червоних ковбойських шапочках повністю загубився Меркуціо, а також виявилася стертою така важлива й у Шекспіра, і в Гуно тема меркуціанства — особливої стихії юнацької бравади й ризику, зухвалої і небезпечної гри з життям. І дебелий Тібальд у канарковому піджаку (уніформа юних Капулетті) був більше схожий на дорослого дядька, котрий затесався в молодіжне середовище, ніж на агресивного й забіякуватого старшокласника. У сценографії Гідеона Деві (він же художник по костюмах) усі деталі покликані акцентувати увагу на незрілому віці героїв і стертих стереотипах, до яких тяжіє тінейджерське середовище. Оформлення нагадує недоладну рекламу якогось супермаркету шкільних товарів. Головна його деталь — боком поставлена посеред сцени величезна шкільна парта червоно-малинового кольору, яка то наполовину відкривається і дія частково відбувається у внутрішньому її просторі, то, використовувана в різних ракурсах, виконує роль рухливої стіни чи прихованих завулків і переходів нічної вулиці. Праворуч і ліворуч як пізнавальні знаки встромлено в землю велике, на два людські зрости, шкільне приладдя: ручка зі сталевим пером і гостро відточений олівець. Саме ними як важкими таранами будуть убиті спочатку Меркуціо, а потім Тібальд. У центрі на місці суфлерської будки від початку й до кінця ми бачимо величезну книжку-постамент, на корінці якої видно напис Romeo et Juliette. На неї впаде Джульєтта, випивши сонний напій, тут же й у тій самій позі, у тому самому шкільному сарафанчику й білих шкарпетках, знайде її у фінальній сцені Ромео. Таке постановочне рішення не могло не вплинути й на диригентське трактування Марчелло Віотті, переконливіше в драматично дійових моментах, ніж у проникливій ліриці, і на головних виконавців: Анжелу-Марію Блазі — Джульєтту й Марчело Альвареса — Ромео. Блазі безумовно лідирувала в цьому дуеті, хоча їй зовсім не вдалася експозиція зі знаменитим вальсом. Її героїню вирізняли серйозність і зосередженість, вона виявилася ніби від самого початку сповненою передчуттів незвичної драматичної долі. Ромео—Альваресу в початкових сценах також нелегко було виконувати вказівки режисера. Співак із повнокровним голосом, що лине вільно, він лише поступово став розкутішим і дуже емоційно та яскраво провів другу половину спектаклю.

Цілком інший художній ефект виникав у тому разі, коли зміна традиційного зовнішнього вигляду твору здійснювалася в ім’я пошуку ключа до його прихованої театральної природи. Адже в опері спектакль необхідно заново створити, але при цьому не порушити ані на йоту заданий композитором композиційний ритм. Театральні форми віддалених від нас епох виглядатимуть застарілими, якщо спробувати їх сліпо копіювати. Тому при підході до таких творів використовується принцип, обраний реставраторами давніх історичних будинків. Повністю зберігаючи фасад і архітектурні пропорції, такий будинок модернізують зсередини. Так само діють у Мюнхені інтерпретатори опери бароко.

Один із музикантів, котрого постійно залучають до співпраці, англієць Айвор Болтон (недавно він очолив знаменитий зальцбурзький оркестр «Моцартеум») виступив як диригент-постановник «Роделінди, королеви Лангобардії», яка ввійшла в цикл із шести генделівських спектаклів театру. Ще 1994 року дебютував на мюнхенській сцені американський режисер Девід Олден. Тоді це був вагнерівський «Тангейзер». «Роделінду» Генделя він поставив у співдружності зі сценографом Паулем Штайнбергом і художником по костюмах Букі Шиффом. Ключем до всіх опер Генделя театр обирає підкреслено сучасне, із відтінком злободенності постановочне рішення, неодмінно приправлене дещицею гумору. У даному випадку з другим завданням впоратися було не так легко, бо сюжет опери драматично напружений, а колізії, у які потрапляють герої, цілком серйозні. Йдеться про узурпацію влади, про механізми дії державної машини та, звісно ж, про долі людей, котрі позбавляються високого становища й відчувають на собі свавілля нових володарів. Основний елемент декорацій становлять різні комбінації рухливих кам’яних стін з очницями вікон, то наглухо зачинених, то зяючих порожнечею. Сценічне середовище відтворює холодний і бездушний, ворожий людині світ. Його гіперболічні стражі — величезні пласкі манекени-фотороботи однакових чоловічих фігур, які то шеренгою вишикувані по діагоналі сцени, то видніються у верхній частині розрізаного навпіл простору як ряд темних знеособлених портретів. Їхні живі зменшені варіанти виникають під час дії у вигляді статистів-охоронців, так само стереотипних. Як їхній начальник виступає основний злодій і інтриган Гарібальдо, цей «сірий кардинал», котрий вирішує долі трону й усієї держави. Його шкіряна куртка й широкі штани, уся його зовнішність і манера поведінки — це маска. Типажність персонажа, що визнає лише брутальний натиск і фізичну силу, підкреслена й вокальним амплуа. Це єдиний в опері бас. Молодий англійський співак Крістофер Павіс має потужний голос, міцно збиту фігуру та створює дуже знайомий образ стража державної й особистої безпеки. Його антиподом є маленький чиновник і слухняний виконавець наказів Унульфо. Його образ також цілком знайомий — неодмінний портфель, капелюх і окуляри, метушливі рухи, вічно мокра від напруги лисина. При цьому відомий контртенор Крістофер Робсон небагатьма штрихами створює такий живий і виразний характер, що його персонаж видається аж ніяк не другорядним за своїм місцем і значенням. Притаманні сучасному прочитанню Генделя комедійні, але забарвлені добротою і людяністю ситуації виникають завдяки недоладній поведінці Унульфо, — суміші послужливості, страху й самовідданості, що проявляється у вирішальні хвилини. Саме цьому кумедному чоловічкові випадає на долю переграти охоронця-інтригана та привести дію до благополучної розв’язки. Таким чином, приховані пружини подій перебувають у руках не тих, хто стоїть на вершині влади, а їхніх слуг і помічників.

Стосовно двох суперників — скинутого короля Лангобардії Бертарідо та Грімоальдо, котрий незаконно захопив його трон, то вони опиняються у полоні власних почуттів і любовних переживань. Обидва персонажі наділені звичайнісінькими людськими слабкостями, обидва люблять одну жінку, вірять і не вірять у її прихильність, караються муками ревнощів. Англійський тенор Поль Нілон, що виступив у ролі Грімоальдо, має легкий, що вільно лине, голос світлого тембру. Такий голос і така зовнішність більше підходять для амплуа коханця, ніж деспота й тирана. Грімоальдо справді ніби виявляється тираном мимоволі. Його сумніви й хитання, вередливість і нестійкість, натура мрійника — усе відбито в музиці його арій. Одну з них, схожу на любовну серенаду, він співає, стоячи високо над землею у відчиненому вікні. Фінальну арію, у якій горе-узурпатор кається і вирішує відмовитися від неправедно отриманої влади, Поль Нілон також виконує в прорізі вікна, віртуозно балансуючи на неширокому карнизі й немов ризикуючи звалитися донизу.

Голос англійського контртенора Майкла Чанса, котрий виступив у ролі Бертарідо, схожий на голос Крістофера Робсона. Він дуже специфічний за тембром, ніби трохи надтріснутий. Це мимоволі ставить героя Чанса в невигідне становище поруч із солодкозвучним суперником. І натура Бертарідо така імпульсивна й нестійка, він так часто впадає у крайнощі, скоріше перетерплює мінливості долі, ніж бореться з нею, що ніби й не зовсім тягне на роль справжнього героя. Проте жіноче кохання позбавлене логіки. В особі дружини й королеви Роделінди Бертарідо має не лише сміливу й рішучу, нескінченно віддану йому жінку, а й таку першу леді, котра підвищує його імідж глави держави. І все-таки автори спектаклю не позбавляють глядацького співчуття і страждальця-короля. Серед іншого цьому сприяє поблажливий тонкий гумор. Рішучі вчинки, здійснені Бертарідо, позбавлені героїчного пафосу. Спочатку він через власну необдуману необачність потрапляє до тюремної камери, потім помилково встромляє отриманий від Унульфо ніж у самого рятівника. Нарешті, трьома оглушливими пострілами з пістолета ніби несподівано для себе вбиває злодія Гарібальдо, котрий з’являється у прорізі вікна й готовий розправитися із Грімоальдо, аби самому захопити владу. Викликаний природним імпульсом порятунок ворога і суперника дає Бертарідо привід проспівати віртуозну арію «Живи, тиране», у якій на всі заставки вихваляє свій жертовний вчинок.

Обидва жіночі персонажі — Роделінда й сестра Бертарідо Едвіга, котра водночас є відкиненою нареченою Грімоальдо, показані як сильні та яскраві натури. У виконанні однієї із головних сопрано мюнхенської сцени Доротеї Рьошман Роделінда виглядає справжньою королевою і головною особою опери. Співачка володіє гнучким і сильним, насиченим за тембром голосом широкого діапазону. Їй вдається яскраво передати характерні для партії героїні емоції гніву, скорботи, рішучого протесту. Водночас активні прояви почуттів відтінюються в інших епізодах м’якими ліричними барвами.

Італійка Соня Пріна малює Едвігу владною і вимогливою «фатальною жінкою», готовою поборотися з яким завгодно чоловіком і знищити будь-яку суперницю. Але цей гострий малюнок ролі в процесі розвитку сюжету зм’якшується, обидві жінки починають діяти спільно в ім’я порятунку кинутого в темницю Бертарідо. Зрештою, добровільно відрікаючись від неправедно захопленої влади, Грімоальдо розсудливо вирішує відмовитися і від домагань на Роделінду й повернутися до Едвіги, здатної захистити і його, і себе. До Бертарідо повертається його корона разом із чудовою дружиною і сином-спадкоємцем. А в останній момент поранений Унульфо, з’явившись невідомо звідки, на превеликий захват публіки ще раз спробує втрутитися у дію і зрушити з місця громіздку стіну. Happy end дає змогу подивитися на все, що відбувалося, як на людську комедію, що й за часів Генделя, і в наш час розігрується всупереч тому, що диктує перебіг складних політичних інтриг. І не герої-чоловіки, а сильні жінки грають своїх володарів так само, як почет грає короля.

Однією із нових постановок театру, також здійсненою Айвором Болтоном, стала камерна опера Бенджаміна Бріттена «Наруга над Лукрецією» для восьми солістів і дванадцяти інструменталістів. Уперше вона побачила світ майже п’ятдесят років тому. Сюжет із історії дохристиянського Давнього Риму витлумачений композитором і лібретистом Рональдом Дунканом як притча про беззахисність юності та краси перед сліпим інстинктом володіння. За зразком античної трагедії перебіг дії коментує хор, представлений двома персонажами. Джоан Бострідж, виконавши партію чоловічого хору, додав своїй розповіді емоційної схвильованості, продемонструвавши зацікавлене особисте ставлення до того, чим хоче поділитися з глядачами. Цей худенький, сучасно одягнений юнак не повчає і не наставляє, а немовби з притаманним юності максималізмом гаряче реагує на всі повороти сюжету, викликаючи співпереживання у відповідь. Менш переконливою у ролі жіночого хору видалася Сусан Баллок. Найкраще пролунав у її виконанні ліричний епізод у дусі колискової, зверненої до сплячої Лукреції. У інших випадках виникав наліт повчальної риторики, до того ж різкуватий за тембром голос не вельми органічно зливався з округлішим і м’якшим голосом Бостріджа в епізодах спільного співу. Відповідно до задуму авторів опери, у своїх оцінках подій обидва коментатори вибирали погляд із висоти майбутньої історії людства. У тому, що сталося ще до народження Христа, після Його спокутної жертви вони вбачають ще актуальніший зміст. За їхнім гірким висновком, кров Спасителя продовжуватиме литися, поки люди не перестануть знову і знову руйнувати ті цінності, в ім’я утвердження яких Він пішов на хресні муки. Айвор Болтон чуйно веде оркестр, підкреслюючи контрасти витончено-заворожених епізодів, вишуканого звукопису й динамічних, експресивно напористих моментів. Майстерну партитуру трактовано в такий спосіб, що кожен учасник ансамблю водночас виконує роль цілої оркестрової групи й виступає як соліст.

Чоловіча й жіноча сфери розведені в опері як два полярні начала. Характери трьох чоловічих персонажів сформовані війною. У спектаклі, поставленому молодим театральним і кінорежисером Деборою Уорнер (сценографія Тома Пай, костюми Джона Брайта), образ війни символізують, облямовуючи сцену, металеві сітки-колони, за якими видніються переплетіння сухих гілок дерев. Від самого початку конфліктно співвіднесена аскетична порожнеча оголеної сцени з мінімумом скупих функціональних предметів і немов лежача в хмарах оголена жіноча фігура, повернена то спиною, то боком до залу. Лише одному з трьох воєначальників римської армії, Коллатінусу, вдалося зберегти серед нелюдської атмосфери воєнної бойні свою душу, зігріту любов’ю цнотливої Лукреції. Чистота та цнотливість викликають заздрість принца Тарквініуса, котрий потай приїжджає в будинок Коллатінуса, уночі проникає в кімнату сплячої жінки та гвалтує її. Лукреція не може пережити перенесене потрясіння й обирає смерть, а не пам’ять про пережиту ганьбу та приниження.

Тарквініус, чию партію виконав англійський баритон Крістофер Мольтман, відразу виділений серед двох партнерів спритністю і стрімкістю рухів. Він готовий у будь-який момент кинутися в бійку, аби вихлюпнути назовні свою нестримну агресивну енергію. Принцом рухає шаленство бажань. Водночас йому притаманна звіряча сторожкість і витонченість, жага продовжити момент полювання і затіяти гру зі своєю жертвою. У сцені наруги сяючий білий колір широкого ліжка, на якому спить неспокійним сном Лукреція, контрастує із чорним задумом гвалтівника, котрий таємно підкрався. Екран над сценою відбиває внутрішній перебіг дії, народжувані в різних ситуаціях підсвідомі символічні образи. Так, під час розповіді про скажену нічну скачку Тарквінія на екрані з’являються одна, а потім уже кілька тіней коней, що мчаться, із притиснутим до сідла вершником. Сам акт насильства над Лукрецією також відбитий у символічних образах екранного зображення уже після того, як завершилася сценічна дія відповідного епізоду.

Жіночий світ складається із плавних, уповільнених ритмів, дзвінкої тиші, нічних шерехів і монотонного руху прядки. Підкреслені, із одного боку, його тендітна ламкість і незахищеність, із іншого — здатність до осягання таємничого ходу речей і глибинної сутності буття. Реалізації цієї метафори допомагає дзеркальність підлоги, у якій вигадливо відбиваються контури фігур і деталі оформлення. Замислено нахиляючи голову, Лукреція і дві її наперсниці нібито дивляться у дзеркало власних душ. Партія Лукреції стала дебютом на баварській сцені мецо-сопрано Сари Коннолі, як і більшість виконавців цього спектаклю — вихованки Англійської національної опери. Вона має сильний виразний голос і привабливу зовнішність. Більше вдалися їй експозиційні сцени та драматичний епізод насильства. Стосовно останньої картини. Тут вона не зуміла переконливо показати трагічний перелом свідомості героїні, продемонструвати й у поведінці, і в характері голосу ті зміни, які в ній відбулися і призвели до рішення покінчити з життям.

У фіналі спектаклю дія відбувається уранці після вчиненого насильства. Дзеркальна підлога вся всіяна квітами — їх зірвали в саду для Лукреції і Коллатінуса юна та старша служниці-повірниці. Квіти — символи чистоти ранкового розквіту й водночас швидкого прив’ядання, швидкоплинності земних радостей і краси. Серед квітів на дзеркальній поверхні лежатиме Лукреція, котра вбила себе. Так завершиться зустріч світу й антисвіту, плинного часу й вічності.

Крім спектаклів у програму фестивалю входять концерти провідних співаків і диригентів. На одному з таких концертів я також побувала. Це був творчий вечір Айвора Болтона, відомого і як унікального інтерпретатора опери бароко, і як постановника багатьох творів ХХ століття. Такій спеціалізації відповідала програма його концерту. У ній було подано музику Генделя і твір англійського композитора минулого століття Ральфа Воана Уїльямса «Фантазія на тему Томаса Толліса». Арії Генделя співав блискучий контртенор, американець Девід Деніел. Його найсильніша сторона — не лише запаморочлива віртуозність, хоча з усіма віртуозними складностями він справляється чудово, а й музична чутливість, зворушливість і особлива тремтливість звучання ніжного, кришталево прозорого за тембром голосу. Особливо вдалися і співакові, і диригентові меланхолійно скорботні арії, де досягнуто ідеального балансу звучання, оркестр і співак були ніби одним живим організмом, а чергування оркестрових соло й вокальних реплік змушувало захоплено стежити за тим, як змагаються між собою, демонструючи однакову досконалість, людський голос і інструмент, оживаючи в руках майстра-музиканта.

Композитори ХХ сторіччя часто надихалися сучасним переосмисленням деяких жанрів, ідей, особливостей музичної мови своїх попередників із епохи бароко. Ральф Воан Уїльямс звернувся до мелодій англійського композитора XVI століття і до популярного в ті часи жанру fancy, запропонувавши його сучасне трактування. Цей твір із тонкою диференціацією оркестрових прийомів і суворою витриманістю загального колориту дозволив диригентові показати гнучкість динаміки й багатство барвистої палітри струнної групи оркестру, а також майстерність виділеного з її квартету солістів. П’ятиярусний будинок театру був переповнений, як і на всіх оперних спектаклях. Публіка буквально шаленіла, вітаючи чудових виконавців оплесками й характерним для найвищих проявів захоплення тупанням ніг. Вона була повністю винагороджена, коли Девід Деніел проспівав ще кілька генделівських арій, які не входили в програму.