Побачити музику. Композитор Левко Колодуб: «Не один мій твір пройшов колами поневірянь і казусів»

Цей відомий український композитор розкрилився від симфонії до пісні. Інтенсивно і цікаво він розробляє сферу монументального і камерного інструменталізму — концерти, симфонії, увертюри, сюїти, рапсодії. Створив також балети, опери, оперети, мюзикли, вокально-симфонічні твори, хори, романси… Доробок вагомий. Отож Левко Колодуб — знакова постать української музики. Його роздуми — про сучасне сприйняття серйозної музики або про модерні оперні трактування сьогодення — це погляд людини мудрої, яка здатна не тільки «чути» музику, але ще й бачити її…

Про двох Бетховенів

— Люблю найбільше оркестрову музику, вокальний жанр (тільки не попсу!), оперний і камерний спів, і намагаюся працювати в цьому напрямі, не відхиляючись. Колись замолоду я з наївності намагався писати те, що мало сьогоденний резонанс, тепер не маю охоти. Та й немає потреби, бо стільки вже всякого звучить по радіо і ТБ з ранку до ранку. Правда, на радіоканалі «Культура» бува натрапляю на чудові концерти симфонічної, оперної та камерної музики, думаю: «Чому на інших каналах транслюють о третій годині ночі, а не о третій дня?». Це мене дуже хвилює, адже завдяки радіо і ТБ фактично відбувається занепад культури народу в цілому, росте молодь, яка ніколи не чула Шопена, Рахманінова, Бетховена. Одній журналістці я порадив зробити експеримент — вона у школі запитала семикласників: «Що означає слово «Бетховен?» Майже всі закричали: «Це собака!» І лише один задумався і відповів: «Здається, є ще композитор такий…». На цілий клас один виявився, і то якось непевно сказав.

Я досить часто буваю в Німеччині, у мене там друзі-музиканти. Я знаю, як реагує німецька публіка на українське — за духом, мелодикою. Був свідком як у місті Хаарен (близько до кордону з Голландією) зал від захоплення підвівся, хоча німці дуже рідко виявляють емоції, вони скандували, відбивали долонями ритм. А лунали «Турівські пісні» для камерного оркестру (твір Л.Колодуба. — В.К.). Ще колись я запропонував своєму другові — диригенту Ортвіну Беннінгхоффу, колектив якого серед іншого грав мій доволі складний концерт для скрипки, виконати «Сім українських пісень». Ці п’єси без співу, але дух в них дуже національний, оскільки основа — народна. Беннінгхофф боявся: «Ми виконаємо, а критика накинеться, мовляв, узялися за щось примітивне». Оркестр концертував протягом двох тижнів — кожен день у новому місті, і, нарешті, прозвучав мій український цикл. І успіх був. Відтоді Беннінгхофф виконував українські пісні —чотири роки, а далі зателефонував з Німеччини: «Слухай, я не знаю, що робити, ми вже у всіх містах зіграли «Сім українських пісень», і не раз, я вже звик завершувати ними свої програми, висилай що-небудь у тому ж дусі». Я вислав сюїту «Турівські пісні».

Є на Чернігівщині село Турівка, звідки пішов наш рід. Там колись гостював Тарас Шевченко у видатного історика, етнографа, музикознавця і композитора Миколи Дмитровича Маркевича. Шевченко присвятив йому вірша «Бандуристе, орле сизий...». Маркевич сприяв, щоб у Турівці керував парафією отець Іван — зі старовинного роду козацьких священиків Міхновських, котрі служили на Хортиці у церкві Успіння Пресвятої Богородиці. Його старший син Микола у 1900 році написав славетну книгу «Самостійна Україна» (ось звідки пішов цей термін), що стала програмою дій для поколінь борців за визволення України. Я вважаю, що в Турівці з цієї нагоди треба поставити великий пам’ятник.

…Я стою осторонь від усілякого лушпиння. Певно тому, що змалку ріс у музичному середовищі, де шанували мистецтво і справжнє діло-вчинок. Мати і дядько Олександр — оперні співаки. Батько був агрономом (загинув під час сталінських репресій), співав українських пісень і грав на сопілці — це добре запало в мою дитячу пам’ять. Я був занурений в оперну стихію, пригадую, як мама вчила партію Чіо-Чіо-сан, я всю ту музику знав на пам’ять, дуже відчував зміст, бо ми жили у вирі трагічних подій. Ще дуже малим я слухав «Запорожець за Дунаєм» зі славетними Паторжинським і Литвиненко-Вольгемут.

Нині у Спілці композиторів України «партії» немає. Але є люди, які підлесливо товчуться навколо певних харизматичних фігур, а навколо цих послідовників крутяться вже ті, хто їх наслідує. Я ніколи цим не спокушався. Більше того, я абсолютно не переймаюся пропагандою своєї музики. Зазвичай до мене звертаються по ноти часто незнайомі люди, які почули десь мою музику.

Про авторство і права

— Авторське право? Про що можна говорити в країні, де не працюють закони? Щось капає іноді. Агенція з охорони авторських прав раз на два-три місяці переказує якісь гроші. Але за що конкретно ці гроші, не кажуть, хоч скільки я добивався відповіді. З 2001 року донедавна йшла моя опера «Поет» в Харківському оперному театрі (може, йшла б далі, якби не помер ентузіаст-директор Георгій Селіхов), у Агенції з авторських прав я намагався дізнатися: «Чи одержали ви якісь гроші з Харкова?» — «Ми з’ясуємо». Досі з’ясовують.

Дивлюсь на те філософськи. Бо навіть з Німеччини, де десятки разів виконувалась моя музика, я жодної копійки не отримав, хоча організація, яка захищає наші авторські права, має угоду з німецькою аналогічною організацією. Я попросив свого німецького приятеля: «Узнай, чому ваша «GEMA» нічого не відраховує. — Він сказав: «Надішли довідку, що нічого від неї не одержував в Україні». Я взяв таку довідку, з’ясувалося, що за чотири роки дії цієї угоди «GEMA» жодного разу нікому в Україні копійки не переказала. З цією довідкою (перекладеною німецькою) мій приятель пішов у «GEMA». Результат? Ніякого. Тож я на авторське право, точніше, на його брак, не зважаю.

І з просуванням опер сутужно. Завдяки тільки тому, що в театрах були директори, художні керівники — фанати своєї справи, — у мене відбулися три оперні прем’єри. «Дніпровські пороги» (про революційні події 1905 р.) — у Дніпропетровську, «Незраджена любов» за поемами воєнних років Андрія Малишка — в Одесі та Донецьку.

Остання моя опера «Поет» (про Тараса Шевченка) сім років йшла у Харкові і, як і попередні, драматургічно вибудувана вельми незвично. В ній є навіть сюрреалістична сцена: Шевченко бачить себе молодим кріпаком, старим солдатом, і при тому перебуває в кріслі (останній період життя у Петербурзі), — фактично три Шевченки співають, і до цього тріо підключається хор — «Зоре моя, вечірняя», і цей хор ніби вростає в задник вистави, на якому намальовані портрети великих українців, які з’явилися після Шевченка, тобто відбувається загальне визнання Шевченка.

Я веду до того, що сучасна опера потребує нової форми подачі матеріалу. Кінематограф, драматичний театр бурхливо розвиваються, а оперна естетика ніби застигла у XIX столітті, вона вже не бачить й п’яток сценічної драматургії сучасного театру. Намагався своїми операми якось виправити ситуацію.

Не люблю так званий авангардизм. То є щось страшне! Гарне слово «авангард» спаплюжили. Я противник формалістики і нафталіну… Перший харківський виконавець ролі Поета Петро Бойко якось мені зізнався: «Спочатку я нічого не міг зрозуміти, навіть кидав клавір тричі під рояль. А потім, коли вже почалися спільні репетиції-співанки, ми побачили і зрозуміли, що відбувається. Отож були вражені, адже це не схоже на звичну драматургію опери, час і персонажі перемішані, вони взаємодіють за логікою внутрішніх прозрінь, характерів».

Не один мій твір пройшов колами поневірянь і казусів. Спочатку оперу взявся ставити Дніпропетровський оперний театр, були визначені виконавці, замовлена сценографія. У Києві оперою зацікавилися в Музичному дитячому театрі на Подолі, теж вирішили ставити. Врешті, зацікавився головний оперний театр у Києві, узяв твір до постановки. У Дніпропетровську страшенно образилися, сказали: «Ми не будемо з Києвом змагатися, у нас нема таких засобів». У Музичному дитячому театрі теж дали задній хід. Узявся ставити Степан Турчак, процес запустили у квітні 1988 року. Директором театру тоді був Лев Венедиктов, нині — головний хормейстер, людина надзвичайно високої культури. Була скомпонована творча група. Але влітку Степан Турчак пішов з життя, цілком помінялося керівництво театру, художнім керівником, головним режисером став Дмитро Гнатюк. Виник опір, напевно, через таке міркування: якщо оперу про Шевченка та ще й в театрі імені Шевченка ставитиме запланований Турчаком високопрофесійний режисер, то вдала постановка надалі «висітиме тягарем» усе творче життя; тобто потім соромно буде ставити інші вистави гірше, опускатися нижче певного рівня. Дмитро Гнатюк зробив усе, аби вистави не було, зібрав художню раду, на якій режисер Ірина Молостова сказала: «Я говоритиму коротко. Якби мені доручили цей матеріал, я б з радістю взялась, а зараз перепрошую… у мене репетиція». І пішла. Слово узяв Гнатюк: «Ви знаєте, опера дуже складна вокально. У нас нема такого баритона, який зміг би провести головну партію». Я запитую: «Дмитре Михайловичу, а куди ж поділася вся команда? Степаном Васильовичем Турчаком були призначені чотири баритони». — «Ні, ні, ні, то не той рівень». — «А чому, якщо не той рівень, вони взагалі співають в опері?» — «Та ви розумієте, вони співають традиційні твори, а у вас незвична опера». Я кажу: «Дмитре Михайловичу, давайте зустрінемося, сядемо до інструмента і те, що ви вважаєте складним, я перероблю тут же при вас». «Там високі ноти», — веде своє Гнатюк. Дивуюсь: «Один раз є соль. А Жермон у «Травіаті» що співає? Ля бемоль». — «Ні, ні, ні... ну, добре, зустрінемося, зустрінемося». По сьогодні зустрічаємося, двадцять років минуло…

Про метаморфози опери

— Наш Національний оперний театр мало відрізняється від оперних театрів світу. Я маю багато відеозаписів сучасних оперних вистав — у Німеччині, Франції, Італії, Америці, навіть в Австралії. Скрізь відчувається колосальна режисерська криза. Нинішні режисерські «новації» в класичному репертуарі я вважаю злочином проти мистецтва. Опера — це синтетичний жанр з вельми характерною музикою, часто написаною у XVIII чи XIX століттях, тобто композитор розраховував на абсолютно конкретну сцену, притаманну певному часові. Коли ми дивимося спектаклі з минулих епох, ми переносимося у відповідну атмосферу, хай то опери Глюка, Россіні, Верді, Пуччіні, Чайковського тощо. Це свідки часу, в їхніх творах — подих часу, не тільки в музиці, а й у костюмах, декораціях, навіть у постановці рухів — усе повинно відповідати часові.

Отож я проти перелицювання класики, це повне безкультур’я. У мене є запис опери «Турандот». По-перше, режисерові треба знати, що в її основі старовинний китайський сюжет, по-друге, треба добре знати час Пуччіні, тодішній театр, по-третє, місцевий колорит і психологію. А на сцені стоять куби світлого і темно-синього кольору: найбільший куб метрів п’ять заввишки, далі — менші-менші, врешті куб, на який можна сісти. Вискакує якась стрижена дама у джинсовому костюмі, трясе постійно головою, сідає, розчепірившись, і починає співати арію Турандот. Я не зміг це неподобство дивитися, вимкнув телевізор. Навіть Вагнера так само ставлять у Байроті, у колисці його опер, тобто у місті, де побудований для Вагнера театр, в якому він поставив усі свої найкращі твори. Нічого не залишилося від німецького романтизму. А постановки «Євгенія Онєгіна» в Лондоні, крім жаху і подиву, нічого не викликають.

Нині впроваджують «традицію» (її пропагують навіть деякі наші музикознавці), згідно з якою опери повинні йти мовою оригіналу, бо, мовляв, переклад змінює музичний зміст. Коли я заперечив цю дурницю, мені сказали: «Під час вистави на моніторі зверху біжить рядок перекладу». Та мені, перепрошую, начхати на той рядок, я дивлюсь на персонажів і слухаю музику, яку вони співають. Я повинен миттєво розуміти кожне слово, вчинок. Отож треба робити професіональні, грамотні переклади. Колись Максим Рильський, Борис Тен, Микола Лукаш геніально перекладали, бо любили оперне мистецтво, знали кожну ноту і шукали потрібних слів.

Розповім такий випадок. Я написав музику на вірш Пушкіна «Зимнее утро», згодом побачив переклад Миколи Терещенка. Я був вражений: українською, виявилось, легше і цікавіше співати. Приміром, пушкінська фраза «А нынче, посмотри в окно...», Терещенком перекладена: «А нині глянь-но у вікно». Жодної шиплячої і рвучкої букви нема! Переклад може буде адекватний і мелодійний, такий, що комар носа не підточить. А в Лондоні огрядна тьотя співає: «Мінья рібьйонком все зовут». Пригадую одну польку, яка готувала на конкурс російські романси, вона попросила, щоб я виправив її вимову, але вона фізично не могла сказати «меня», виходило вперто «мінья». Так вимовляють німці, англійці. Є цікавий запис репетиції Стравінського, коли американка співала його «Свадебку». Хоч скільки він намагався виправити її вимову, нічого не виходило, отже, він махнув рукою і почав жартувати, навіть передражнювати співачку. Тож навіщо псувати вимовою великі полотна — опери, якщо є чудові переклади?

Ще маємо величезну проблему — непрофесіоналізм режисерів. У Національній музичній академії нарешті почали готувати музичних режисерів, сподіваюсь, це вплине позитивно. Раніше їх готували у Ленінграді, хоча теж без казусів не обходилося. У Дніпропетровську, приміром, халепа сталася з моєю оперою. Там працював хороший режисер Тихомиров, але мою оперу він не мав змоги поставити, запропонував свого колишнього «хорошого студента». На художній раді я показав оперу. Молодий режисер сказав: «Я обміркую і все зробимо так, як я скажу. Певні фрагменти ми перетасуємо». Я кажу: «Без мене. І без моєї опери. Цього не буде». Схожа історія була в Київському театрі опери і балету, коли запросили знаменитого Веніаміна Тольбу (він перебував на пенсії), диригувати оперою «Орфей» Глюка. Тольба — надзвичайно великої культури людина, совісний, чудовий музикант, готувався рік: вичищав оперу від усяких напластувань, аби все було так, як задумано в оригіналі. Приїхав режисер із Німеччини, закомандував: «Це ми викинемо, це переставимо туди, це сюди...». Тольба чемно слухав, потім поклав диригентську паличку на партитуру, відсунув на середину столу і мовив: «Без мене». І пішов, не схотів нівечити видатний твір. Більше жодного разу в оперний театр не зайшов.

Гарним оперним режисером була Ірина Молостова (царство їй небесне), напевно, ще й тому, що вона була режисером Театру російської драми імені Лесі Українки. Драматичний театр неймовірно випередив постановочну частину теперішніх оперних театрів. Косметикою, ефектами-цяцьками справі не зарадиш, тільки професіоналізмом, знанням певних епох і розумінням серцевини творчості композитора, законів музики і драматургії. Тобто — культурою.

З досьє

Левко Миколайович Колодуб — народний артист України, лауреат багатьох премій — народився 1 травня 1930 року у Києві. Але чудова весняна дата народження не захистила його. Після арешту батька у 1938 році семирічний Левко разом з мамою, оперною співачкою, тікають до Харкова. Там 1954-го закінчив консерваторію у класі видатного професора Михайла Тіца. З 1966-го викладає у Київській консерваторії на кафедрі композиції та інструментування. З 1985 р. — професор. 1997-го очолив новостворену кафедру музично-інформаційних технологій (він не може бути не на вістрі часу).

Хранитель українського фольклору (з якого «вирізьблює» нову музичну якість) і творець сучасної музики (вона вражає стильовим універсалізмом, свіжістю, новизною, неповторністю), Лев Миколайович успішно поєднує активну композиторську творчість з педагогічною та громадською діяльністю.

Влучно про композитора сказав німецький професор з Кельна Фердинанд Брукман: «Левко Колодуб — це ім’я і це символ. Його неможливо не поставити в один ряд із такими видатними майстрами, як Артур Онеггер та Франк Мартін…»