«ПІКОВА ДАМА» — ПОДОРОЖ У ЧАСІ

Ювілеї бувають не тільки в людей, міст, різних державних і недержавних установ, а й у творів мистецтва, особливо коли останні всіма визнані високою класикою. Цього разу дата була аж ніяк не банальна — 110 років. Саме стільки минуло від того знаменного дня, коли в залі Київського оперного театру схвильована публіка вітала тривалими оваціями улюбленого композитора киян, який подав на її суд нову оперу. Авторові цієї опери знаменитому Петру Іллічу Чайковському того року виповнилося 50. Був він у розквіті таланту, щойно відзначив 25-річчя своєї музичної діяльності. Рік почався блискучою прем’єрою балету «Спляча красуня», а завершився двома постановками «Пікової дами» з дванадцятиденною перервою — спочатку на сцені столичного імператорського театру в Петербурзі, потім у Києві, місті, до якого композитор відчував особливо ніжну любов, а київська публіка відповідала йому палкою прихильністю.

Опера створювалася на хвилі такого творчого піднесення, композитор вклав у неї стільки живого почуття, що зміг передбачити значущість зробленого. У листі до брата Модеста Ілліча, автора лібрето, він хоч і з застереженням, але признається, що цього разу вийшов справжній шедевр. Таким був і одностайний висновок відразу після прем’єри київської публіки. На відміну від Петербурга, де офіційна критика продемонструвала так часто властиву їй короткозорість, у Києві не підвела і преса. Склалася ситуація, схожа на ту, що колись уже сталася з іншою геніальною оперою — «Весіллям Фігаро» Моцарта. Відень, який вважався таким музичним, зустрів її з поблажливим холоднуватим подивом, тоді як справжню вартість моцартівського твору першою оцінила Прага, яка й стала після знаменитої прем’єри з участю самого композитора визнаним містом Моцарта. Київ, палко зустрівши «Пікову даму», надбав завдяки цьому статус міста Чайковського. Згодом ім’ям композитора було названо й київську консерваторію, нині Національну музичну академію України.

Та Боже мій, як же важко мати справу з шедеврами! Спробуйте збагнути їх прихований зміст, коли істина, здавалося б, давно відома, твір усі знають, і це породжує ілюзію легкої доступності. «Пікова дама» Чайковського — немає проблем! Граємо, ставимо, співаємо, успіх у публіки забезпечено автоматично. Заковика тут ще й у тому, що на одному просторі зійшлися імена відразу двох геніїв. Відповідати на запитання, як співвідносяться між собою опера Чайковського й покладена в її основу повість Пушкіна, мали постановники. А серед режисерів хоча й траплялися люди без музичної освіти, проте начитаними всі вони, безперечно, були. З цього нерідко починалися творчі муки найталановитіших інтерпретаторів. Де ж тут Пушкін — зацікавлено випитували вони, вивчаючи аж ніяк не геніальний, проте, хоч як дивно, цілком схвалений Чайковським текст лібрето. А позаяк ім’я Модеста Ілліча не захищене від замахів званням великого майстра, то нібито сама собою складалася, здавалося б, переконлива версія: Чайковський начебто писав свою музику за Пушкіним, а ось не вельми талановитий брат його підвів, не вклавши в лібрето приховано присутній авторський задум. Пушкінізацією оперної «Пікової дами» (такий термін справді використовувався) займалися з різним успіхом такі видатні майстри оперної і не тільки оперної режисури, як Микола Смолич, Всеволод Мейєрхольд, ближче до нашого часу — Лев Михайлов і навіть Юрій Любимов. Можна згадати грандіозний міжнародний скандал, який вибухнув навколо проекту постановки «Пікової дами» у Парижі в режисурі Любимова, з участю Альфреда Шнітке як автора музичних зв’язок між картинами на матеріалі музики Чайковського. Передбачалося, що сам Шнітке виконуватиме їх на клавесині, тим часом як читатимуться фрагменти тексту Пушкіна. Розгромна замовна стаття в газеті «Правда» диригента Великого театру Альгіса Жюрайтіса висловлювала обурення радянської музичної спільноти, яка нічого не підозрювала, фактом підготовки наруги над російським класичним шедевром. Прем’єру було зірвано, за що довелося заплатити чималеньку неустойку з державної — за тих часів воістину бездонної — кишені.

Суперечливими результатами позначені найвідоміші постановки «Пікової дами» першої половини ХХ століття. Творець петербурзького театру Музичної драми І.Лапицький звертався до опери Чайковського двічі, щоразу прагнучи максимально наблизити її трактування до методів раннього художнього театру, тобто, йдучи за К.Станіславським, в усьому домагатися повної життєвості. Тим часом сам Чайковський, як ніхто, розумів природу оперної умовності. За його словами, якщо гонитву за реалізмом в опері довести до крайності, стане абсурдом сам жанр, бо в житті люди все-таки визнають за краще не співати, а розмовляти.

Привид реалізму, що переслідував постановників, нерідко з’являвся разом із тінню Пушкіна. А коли все це поєднувалося з виконавськими штампами, що нагромаджувались у всіх найпопулярніших операх, то спектаклі, які роками зберігалися в репертуарі, змушували згадати про горезвісну оперну вампуку, що давала матеріал для дотепних пародій. Пародійні натяки на такі «Пікові дами» можна знайти в опері молодого Прокоф’єва «Любов до трьох апельсинів». У ній також порушується «питання карт» — добрий маг Челій програє в карти поганій Фата Моргані головного героя, сина й наступника престолу короля Трефа. Ситуація, коли зла чаклунка з’являється для залякування хворого на меланхолійну хворобу Принца під час влаштованих для нього свят, дуже схожа на штамповані сценічні трактування образу старої Графині. Співачки, котрі виступали в цій партії, нерідко доводили до крайності ознаки дряхлості «вісімдесятилітньої карги», як нешанобливо назвав колишню московську красуню один із персонажів опери. Скоцюрблена постать, тремтяча голова, ноги, що ледь рухалися, — всі ці реалістичні подробиці породжували не жах і переляк, який находив на Германа, та й на самого композитора, коли він писав музику сцени в спальні Графині, а ледь стримуваний сміх. Так само реагував і герой опери Прокоф’єва на появу грізної Фата Моргани. «Яка кумедна бабця!» — заходячись реготом, казав він, тим самим миттєво зцілившись від своєї меланхолії.

Можливо, саме пам’ять про знамениту київську прем’єру 1890 року, освячену авторською присутністю, допомогла нашій оперній сцені уникнути крайнощів у трактуванні видатного шедевра. Тут завжди прагнули зберігати вірність авторському оригіналу, прийнявши як авторську волю і несхоже з повістю Пушкіна трактування образів, і перенесення дії з доби Олександра I в кінець катерининського століття. Напудрені перуки, сукні з кринолінами, прилеглі трико й рейтузи військових костюмів, не завжди виграшні для фігур вокалістів, — усе це було необхідними атрибутами низки постановок. Акцентувалося не так на особливо винахідливій режисурі чи диригентських відступах від авторських темпів (їх було чимало в екстравагантному диригентському трактуванні музичного керівника Музичної драми М.Біхтера), як на вдумливому музичному прочитанні тексту й виразності створюваних сценічних образів. Так було і ювілейного вечора 19 грудня. Як завжди, на належній висоті оркестр і хор (хоча все- таки з’являлося відчуття певних втрат, порівняно з тим, як усе звучало у прем’єрний і післяпрем’єрний періоди). Рівний ансамбль створили виконавці головних партій. Театр показав, що не прем’єрному, а, за всіма ознаками, рядовому спектаклю можна надати характеру святковості, пов’язавши його з такою пам’ятною датою, як 110-та річниця постановки «Пікової дами» на київській сцені.