У той час, коли в Києві настає мертвий театральний сезон, відразу в двох містах Баварії — Мюнхені та Байройті — вирують фестивальні пристрасті...
Хоч як це дивно, суперечливе враження залишила фестивальна прем’єра «Повернення Улісса». Успіх постановки, здавалося, було надійно забезпечено чудовим музично-виконавчим складом. Той-таки Івор Болтон за пультом, брав участь поряд із головними музикантами оркестру Баварської опери автентичного Monteverdi-Continuo-Ensemble зі стародавніми інструментами, які відтворюють звучання оперного оркестру середини ХVII століття. Найвищих похвал заслуговувала майстерність виконавців головних партій. Передусім, це стосувалося Улісса — американського баритона Родні Гілфрі, котрий вільно володіє гнучким вокальним стилем стародавньої опери та створив вражаючий образ мужньої, сильної духом людини, загартованої життєвими випробуваннями. Гідною героя-мандрівника була його вірна подруга, прекрасна Пенелопа, американки Вівіки Гіно. Її героїня переживала протягом спектаклю цілу гаму сильних драматичних емоцій, показавши мистецтво стійкого, хоча й по-жіночому гнучкого спротиву напору її нікчемних наречених, котрі переслідували її.
Стосовно постановки задуму, то вже згаданий американський режисер Девід Олден у співдружності з англійцем Яном МакНайлом і художником по костюмах Гідеоном Деві використали в спектаклі весь набір стилістичних прийомів обридлого постмодерну. При цьому вони надмірно захопилися прямолінійними аналогіями з атмосферою сучасних масових видовищ і святкових шоу. Дуже сумнівним видавався художній результат піротехнічних ефектів типу коротких замикань, пострілів, імітації руйнівних катаклізмів. Атмосфера спектаклю вражала своєю естетичною непривабливістю. Використані трюки здавалися самодостатніми й довільними, анітрішки не працювали на розкриття задуму. Привнесення в складний багатоплановий твір Монтеверді прикмет сучасної масової культури й атрибутики дна та задвірків нинішньої цивілізації, що заплуталась у суперечностях, не сприяло розкриттю головної суті твору. Попри спроби будь-що розважити публіку, деякі сцени сприймалися нудними й затягнутими, а перепади смаку часом просто шокували.
Куди цікавішою та свіжішою за концепцією була інша робота того самого режисера — поставлений ним разом з уродженцем Ізраїлю Роні Тореном вагнерівський «Тангейзер». Драму художника, що розривається між ідеалом духовної аскези та жадобою почуттєвих насолод, наче перенесено постановниками з декоративно пишної епохи пізнього середньовіччя й романтичного вагнерівського часу в період зародження європейського модернізму. Бунтар-міннезінгер при цьому неначе трансформувався в тип проклятого поета, який вдихає отруйні пахощі квітів зла. Асоціацію з фігурою Шарля Бодлера навіяло те, що автор «Квітів зла» справді був захоплений оперою Вагнера як твором, близьким йому по духу й атмосфері.
Мюнхенський «Тангейзер» жорсткий за стилем і цілком позбавлений декоративної пишності. Зовнішню колізію «християнства — язичництва» нібито переведено у внутрішній план, у тему самотності відринутого всіма художника, котрого не зрозуміли як за життя, так і по смерті. Тангейзер у виконанні Стіга Андерсена почувався однаково чужим і в богемному світі «чорної Венери», й у святенницькому товаристві самовдоволених міннезінгерів, і серед фанатиків-пілігримів, котрі подібно до Сізіфа живуть у безглуздій нескінченності руху по колу. У фіналі другого акту було добре окреслено агресію натовпу, готового розтерзати того, хто порушив її неписані закони. А в завершальній сцені той самий натовп ледь не затоптав труп прощеного небесами співака і при цьому захоплено славила диво розквітлого посоху непримиренного до грішника Папи. У Стіга Андерсена голос не дуже сильний, скоріше ліричний, ніж драматично насичений. До того ж виявити нюанси виконавчої інтерпретації заважала досить прямолінійна гра оркестру під управлінням Юна Меркля. Більш переконливими були в цьому спектаклі Єлизавета-Катаріна Далайман і Вольфрам-Сімон Кінлісайд. Останнього вдало трактовано як сором’язливого інтелігента-книголюба в окулярах, котрий запам’ятовує та фіксує для майбутнього все, що відбувається. Маючи скромніший дар, Вольфрам зрештою наче заражається від Тангейзера його художньою зухвалістю. І Єлизавета, і Вольфрам виступають у даній концепції як вибрані цінителі, завдяки яким рукописи не горять, а творчість не визнаних геніїв доходить до нащадків.
В італійській частині програми, крім Монтеверді, значилися дві опери Верді та яскравий зразок класичного бельканто — «Пуритани» Белліні. Мюнхенська «Травіата», поставлена німецьким режисером Гюнтером Кремером зі сценографією та костюмами Андреаса Райнхардта й Карло Дьяппі, дещо несподівано стала майже ідеальним прикладом єднання музичної та сценічної граней, чітко продуманого постановочного задуму. Це дуже глибокодумний спектакль, у якому аж надто популярну оперу прочитано свіжо і який при цьому не просто захоплює майстерністю й несподіванками, подібно чудовому «Ксерксу», а по-справжньому вражає та хвилює відтвореною людською драмою. Досягнути цього вдалося завдяки чіткому режисерському та музичному опрацюванню всіх образів, передусім головних героїв-антагоністів Віолетти Валері й Жоржа Жермона. Їхня гостра психологічна дуель у центральній сцені другої картини стала ключем до всієї концепції постановки. Благополучний респектабельний буржуа, яким виступає в опері батько Альфреда (чудовий італійський співак Паоло Гаванеллі), стає жорстоким до нещадності, коли заходить мова про захист інтересів його сім’ї, які не обмежуються лише кревними зв’язками, а охоплюють все товариство ділових людей і господарів життя. І свого сина, і навіть дочку, образ якої постановники вдало ввели в контекст названої сцени, він сприймає як нажиту ним власність, це пішаки в його грі. Він прийшов на побачення з коханою Альфреда з твердим наміром виграти цю битву, наперед продумавши всі можливі варіанти й не розслабляючись ані на хвилину. Через весь спектакль проходить образ пастки, чорної стіни вздовж рампи з орбітами-провалами дверей, мотив ілюзорного звуженого простору, у якому замкнено дію. Рішення постановників спрямовано на те, щоб позбавити сюжет притаманного йому мелодраматичного нальоту. У другій картині ми бачимо фрагмент дитячого майданчика з гойдалками. Підлогу всіяно опалим листям. Безладно розставлено кілька стільців, збоку видніється дверний провал, що веде в нікуди, а задня стінка оточена примарною металевою сіткою сталевого кольору, крізь яку прозирають фігури, що входять і виходять. У цьому необжитому просторі любовна ідилія є наївною ілюзією. Інфантильність стає визначальною рисою характеру юного Альфреда — Роландо Віллазона. Він імпульсивний і по-дитячому довірливий, живе хвилинними настроями.
Хоч яким цікавим був би задум постановників, спектакль не справив би такого сильного враження, якби не унікальні вокальні дані, музикальність й акторський темперамент виконавиці заголовної партії, уродженки Чилі Крістіни Гальярдо-Домас. Її голос нагадав мистецтво незабутньої Марії Каллас. Він лунав драматично насичено в низькому й середньому регістрі й легко, летюче в колоратурних віртуозних пасажах. У натурі своєї героїні співачка виділила притаманне Віолетті почуття приреченості, яке нібито заповнило все її єство. Завдяки цьому всі її переживання набирали характеру катастрофічності, балансування на межі життя та смерті.
Чудовий своєю суворою символікою фінал опери. Карнавальний хор, що вдерся до спальні смертельно хворої героїні, персоніфікувався у вигляді групи примарних фігур, що просвічувалися крізь темну стіну. До образів передсмертної агонії приєднувалися фрагменти зруйнованого світу: обрушена бальна люстра гіпертрофованих розмірів із третьої картини, гойдалки з другої. Альфред піднімав помираючу з ліжка і садив на стілець біля дверей. А врешті-решт і він, і Жорж Жермон ішли за темну сітку, наче за поріг свідомості героїні. В останні миті Віолетта залишалася сама. Вона зводилася та спроквола йшла за двері повз обрушену люстру, даленіючи світловою доріжкою в чорне провалля смерті.
Відвирували фестивальні тижні. Потопаюче в зелені скверів і парків, затишне стародавнє місто продовжує жити інтенсивним мистецьким життям, яке не завмирає навіть спекотними літніми днями. А злагоджена команда мюнхенського оперного свята вже готується до фестивалів 2002 року. Його програму розписано по днях і оприлюднено. Як прем’єрні заявлено постановки «Валькірії» Ріхарда Вагнера та «Кар’єри гультіпаки» Ігоря Стравинського. Серед балетних спектаклів «Раймонда» Олександра Глазунова. Безумовний інтерес має викликати Кафка-проект, а також сольні концерти таких вокальних знаменитостей, як Вальтраут Майєр, Вольфганг Завалліш, Груберова-Казарова. А 31 липня, як і нинішнього року, заключним акордом пролунають «Нюрнберзькі майстерзінгери» — символ баварської історії, створений народними майстрами мистецтва для всіх.
Підтримати
Стежити у Телеграмі
Увійти за допомогою Facebook
Увійти за допомогою Twitter
Увійти за допомогою Google