МЕТАМОРФОЗИ ПЕТЕРБУРЗЬКОГО БАЛЕТУ

Хореографію Баланчина маріїнський балетний колектив освоював протягом тривалого часу, починаючи з гастрольних виступів самого метра і його уславленого театру New York City Ballet, що так приголомшили ленінградську публіку та знавців балетного мистецтва понад три десятиліття тому. Тоді постановки Баланчина давно вже розцінювалися як визнана класика балету ХХ століття, яскраві метаморфози якого відбилися у творчій біографії та життєвій долі хореографа. Зміни місця проживання та форми написання прізвища свідчили про інтенсивні пошуки власного почерку й стилю, власних шляхів відновлення балетного мистецтва, служінню якому фанатично відданий мистецтву танцю майстер присвятив усе своє бурхливе, повне злигоднів життя. Грузин і водночас петербуржець Баланчивадзе, у плоть і кров якого увійшли традиції російського імператорського балету та його хореографічного генія Маріуса Петіпа, став Баланчиним із волі всемогутнього Сергія Дягілєва, у паризькій трупі якого починав свою європейську кар’єру, а потім відбулося його головне перетворення на легендарного «містера Бі», який створив у Нью-Йорку власну балетну школу і свій театр.

Колесо перетворень, рух якого можна спостерігати, аналізуючи хореографічну спадщину майстра, мало вихідним пунктом й одночасно кінцевою метою якийсь позапросторовий і позачасовий ідеал. Ним була для нього класична балетна мова, ресурси якої воістину невичерпні. Ця мова володіла в його уяві самостійною виразною силою і здатністю творити досконалі форми. Як і музика, її зміст не піддається логічному розшифруванню і не зводиться до конкретних понятійних категорій. Чистий танець, як і чиста музика, не має сюжету як певної зв’язної розповіді. Подіями в ньому стають комбінації ліній і фігур, окремі танцювальні па та їх поєднання, метаморфози гнучкого, тренованого тіла досконалого танцівника, мистецтво якого дозволяє відчути великий закон усеєдності: тотожність духу й матерії.

Культивоване Баланчиним мистецтво танцю як божественної гри грунтується на суворій дисципліні й тренінгу, бо тільки віртуозна майстерність відкриває шлях до натхнення танцю й виявлення поетичного змісту складених хореографом безсюжетних балетних композицій. Їхні абстрактні малюнки і візерунки наповнювалися життям, бо створювалися за музичними законами і спиралися на музичні образи. Баланчин увійшов в історію як майстер симфонізації танцю, що ставив балети на основі музичних творів, які зовсім не призначалися для танцю. Дискретності класичного балету з гарним позуванням, із сольними й ансамблевими номерами, що перериваються паузами, із контрастами танцю й пантоміми, танцю характерному й класичному Баланчин протиставив невпинну плинність ліній, що виникають на наших очах, переплетіння візерунків, малюнків, що творять багатство форм і композиційних рішень.

Людське тіло — таке ж диво природи, як і коштовне каміння, що зачаїлося в надрах гірських порід, вражаючи око загадковим світінням, кольором, фактурою. Ювелір виявляє ці природні властивості з допомогою вишуканої обробки та шліфування. Так само й хореограф розкриває в танці багатющі ресурси пластичних рухів, комбінації та форми яких можуть бути уподібнені до колірних переливів коштовного каміння, тоді як міцність і монолітність його породи відповідає суворим вимогам класичної балетної лексики до постановки корпуса, ніг, чіткої фіксації поз і рухів — усього того, що пов’язано з поняттям школи. Такі ідеї і послужили поштовхом при написанні балету «Коштовності», що є своєрідним результатом усього творчого життя Баланчина і зразком його стилю, який склався в американський період. Був цей балет і полемічною відповіддю на критику опонентів, котрі стверджували, що безсюжетні балетні композиції для великого повнометражного спектаклю не годяться. Так у полеміці Баланчин і склав трьохактний балет, у якому поєднав, здавалося б, непоєднуване: музику Форе, Стравинського і Чайковського, стилістику стриманого неоромантизму, задерикуватого модерну й овіяної легким ностальгійним серпанком неокласики. Свій символічний смисл несло в собі чергування колірної тріади — зелених «Смарагдів», криваво-пурпурових «Рубінів», білих «Діамантів».

Після смерті Баланчина популярність його імені і творчих ідей загрожувала перетворитися на лихо, бо у світі стали поширюватися дуже приблизні й вульгаризовані копії його балетів. Створений в Америці Фонд Баланчина поставив перед собою мету стежити за збереженням його спадщини і дотриманням авторського права. Таке завдання сьогодні успішно вирішується. Маріїнський театр виправив помилки перших своїх звернень до текстів Баланчина і підготував «Коштовності» за особистої участі представників Фонду. Балет поставлено у точній відповідності до оригінального хореографічного тексту і сценічної версії. Відтворено костюми постійної співробітниці Баланчина Барбари Карінської і скупе, але стильне оформлення Пітера Гарві. Все це гарантувало автентичність зробленої реконструкції. Американські знавці спадщини майстра, які були на петербурзькій прем’єрі наприкінці жовтня 1999 року, заявили, що маріїнська трупа стиль Баланчина повністю опанувала.

Нам, киянам, оцінювати особливості трактування хореографії Баланчина петербурзькими танцівниками досить непросто. Адже для нас це перша зустріч із Баланчиним. Якщо у відгуках на петербурзьку прем’єру критика ремствувала, що шедевр класика світової хореографії освоюється представниками російської балетної школи із запізненням більш як на три десятиліття і, таким чином, сприймається поза контекстом, який його породив, то що ж казати нам! У нас відсутній навіть той контекст сприйняття, який дозволяв би порівнювати різні часові етапи освоєння Баланчина і зіставляти із загальною репертуарною політикою та практикою Маріїнського театру. Тому й оцінка побаченого — лише фіксація перших вражень невтаємниченого.

А були ці враження все ж різними. По-перше, палац «Україна» — аж ніяк не краща оправа для таких коштовностей. Насамперед, тут спотворюється звучання симфонічного оркестру. Адже балет супроводжує не просто музика прикладна, що грається «під ніжку». Прозвучали три самостійних симфонічних твори, що цілком могли б скласти програму повноцінного симфонічного концерту. На прем’єрі оркестром Маріїнського театру диригував італійський диригент Д.Нозеда, що співпрацює з театром як головний запрошений диригент. У Києві спектакль супроводжував наш естрадно-симфонічний оркестр, якому довелося підготувати нову і не зовсім звичну для його профілю програму протягом трьох репетицій. Молодий диригент Валерій Овсянніков виявив себе досвідченим професіоналом, котрий впорався з поставленим завданням. Але якість звучання оркестру, м’яко кажучи, була не найкраща. Приємним винятком на цьому тлі стало чудове виконання сольної фортепіанної партії в «Капричіо» Стравинського концертмейстером театру, піаністкою Людмилою Свєшніковою.

З трьох частин «Коштовностей» найяскравіше враження справила середня, поставлена на музику Стравинського, — «Рубіни». Це був гострий і зухвалий Баланчин, який сміливо використовує сучасну лексику, комбінацію класичних і акласичних рухів. Вражало багатство хореографічної фантазії, яскравість образних знахідок, нехолонуча жива взаємодія з викличною музикою розкішного «царя Ігоря». Як і в музиці Стравинського ретроспективні відгомони минулих стилів поєднуються з експресією й темпераментом індивідуальної манери художника-новатора ХХ століття, що втілив динаміку й ритмічну енергію епохи та її антиромантичний пафос, так само вибудувана винахідлива хореографія Баланчина. І артисти досягають тут натхненної ігрової свободи, демонструючи блискучу віртуозність, радісну розкутість при майже спортивній витривалості, бездоганній точності виконання складних рухів і головоломних комбінацій. Яскраво грала і символіка червоно-білих шат, що окреслювала постаті танцівників, нагадавши про те, що червоний колір —це колір активності й крові, а в моменти тріумфів римський полководець, одягнений у червоне, виїжджав на колісниці, запряженій четвіркою білих коней. Щось хиже й виклично зухвале з’являлося тут у рухах танцівників, а розгортання поліфонії музичних і танцювальних подій змушувало стежити за всіма перипетіями дії з неослабним інтересом.

Найменш динамічною, трохи млявою видалася дуже гарна, але певною мірою споглядально відсторонена перша частина, поставлена на музику Форе. Це семичастинна сюїта, скомбінована з двох різних творів композитора. Музиці відповідає чергування семи хореографічних композицій, куди входять ансамблі солістів із кордебалетом, дві сольні жіночі варіації, покликані підкреслити контрастність жіночих портретів і типів рухів, тріо кавалера і двох дам, два ліричних дуети з високими підтримками й уповільненими, як загальмованими, ритмами, нарешті, загальний фінал, пронизаний відчуттям радісного світлого піднесення.

Контраст «зелене-червоне» (Форе—Стравинський) мав отримати гармонійне завершення в білому фіналі на музику Третьої симфонії Чайковського. Петербурзькі критики називали цей фінал найбільш вдалим у спектаклі. Він справді і дуже гарний, і надзвичайно музикальний, створює відчуття невпинної зміни вражень, мерехтіння і світіння, рухливої динаміки, що відповідає динамічному розгортанню музики. Третя симфонія — витвір того Чайковського, який ще не сказав головного слова і не створив найвідоміших своїх шедеврів. Але він цікавий саме своїми обіцянками, проявленням провіщення майбутнього. У хореографії Баланчина досягнуто ніби зворотного ефекту. Крізь рухливу тканину неокласичного танцю просвічують відгомони-ремінісценції романтичних балетів Чайковського—Петіпа, що надає позбавленій конкретних сюжетних асоціацій танцювальній дії легкого ностальгійного нальоту.

Баланчин свідомо виховував свій балетний колектив як злагоджену ансамблеву єдність, де зрівнювалися функції солістів і кордебалету. Тому в його спектаклях панує і колективний початок, і змагальний дух, бо це спектаклі не однієї «прими», а багатьох зірок. Гідно представили в Києві висококласну трупу Маріїнки й учасники кордебалету, і талановиті танцівники, імена котрих сьогодні вже добре відомі не тільки петербуржцям, а й балетоманам багатьох країн, де вони виступали. Це Діана Вишньова, Жанна Аюпова, Майя Думченко, Андріана Фадєєва, Антоніна Корсакова, Вероніка Парт, а також їхні партнери Віктор Баранов, Данило Корсунцев. На жаль, під час спектаклю неможливо було купити програмки, де було б вказано імена виконавців конкретних номерів і частин триптиху, тому важко докладніше оцінити роботу окремих солістів. У цілому ж потрібно віддати належне всім, завдяки кому ці гастролі відбулися, і насамперед продюсерській компанії «Альянс Шатро». Жаль тільки, що це лише одноразова акція без контексту. А таким контекстом могли б стати повнометражні гастролі Маріїнського театру в Києві. Помріємо ж про це. А раптом?