Краса безтілесна і земна, жагуча й тендітна, нерозгадана і манлива, полонена і котра рветься до сво...
Аби усвідомити, які вимоги пред’являє до сьогоднішніх інтерпретаторів фокінський стиль, потрібно згадати, проти яких традицій власної школи він підняв бунт. Ця класична школа грунтувалася на чітко визначених моностилевих принципах: пуанти, сталевий носок, рівна спина, витончена віртуозна техніка, розчленованість форми балетного спектаклю, що переривається паузами, чітко розділеного на танець і пантоміму, танець характерний і класичний. Це був яскраво виражений умовний балетний театр, орієнтований на ефектну концертність і карбовану відточеність, на високий рівень абстрагованої узагальненості балетної мови. Світ танцю представився Фокіну значно ширшим і багатшим за своїми можливостями. Він захотів повернути танцю втрачену природність, подолати розірваність форми великої балетної вистави, зв’язати абстраговану лексику умовних рухів із безпосередньою промовистістю жесту, зливши воєдино танець і пантоміму і відмовившись від самодостатньої віртуозності. Другосортній балетній музиці «під ніжку» балерини він протиставив музичні твори самостійної художньої значимості, завдяки чому балетний театр збагатився такими іменами, як Шопен, Шуман, Скрябін, Римський-Корсаков. Жіночий танець на пуантах став лише одним виразним компонентом у ширшій палітрі засобів. Ввів він у свою лексику й елементи танцювальних стилів різних епох і культур, тісно ув’язавши їх із часом і місцем дії, із характером і змістом подій, що відбуваються на сцені. Нарешті, вистава постала у його трактуванні як нерозривна єдність усіх компонентів: театрального живопису, костюма, музики, сюжетного розвитку, пластичних образів. Поняття пластики немов замінило вужче розуміння дансантності, завдяки чому хореографічну інтерпретацію змогла отримати музика, не призначена для танцю.
Слід нагадати про естетичні принципи, покладені в основу фокінської хореографії, бо без цього важко зрозуміти, завдяки чому саме у виконанні досягається повноцінний художній результат при відтворенні фокінських вистав на сучасній сцені. Весь секрет тут полягає у відчутті стилю, побудованого на нюансах і переходах, на володінні тілом як гнучким інструментом, підвладним найменшому поруху душі. Тут потрібні абсолютна природність, розкутість і при цьому безпомилкова точність рухів, притаманних істотам із сімейства котячих, гнучкість тіла змії, аналогії з вигадливим переплетенням візерунків і ліній, властивих рослинному світу. Якщо згадати подвійні критерії оцінок у художній гімнастиці, можна сказати, що в даному стилі техніка виконання і його художність складають нерозривну цілісність. Всі технічні прийоми не лише насичені змістом, вони і є цим змістом.
Отож, ми стали захопленими свідками на виставах наших гостей. У них було дотримано головної фокінської вимоги, яка полягала у тому, що вплив має бути комплексний. Це не були спектаклі зірок, що сяють на вдало підібраному тлі. Можна сказати, що головною зіркою виявився в них кордебалет, не просто ідеально вивчений, технічно бездоганний і який можна порівняти із зіграним висококласним оркестром, у якому жодна партія не є другорядною. Так було досягнуто текучого розгортання безперервної пластичної мелодії «Шопеніани» із її сплетінням і розплетінням груп, самостійними ансамблями, що виникають усередині цілісної картини. Цьому монохромному жіночому світу білого романтичного балету — немов зримого образу самої поезії — у російській чарівній казці були дивовижно співзвучні полонянки кощієвого царства, білі царівни, котрі грають золотими яблуками в примарному місячному світлі. І в зовсім іншому образі шаленого вакхічного танцю став кордебалет у «Шехеразаді» і в сцені розгулу нечисті в «Жар-птиці». В обох випадках виникав приголомшуючий образ енергетичного вибуху, потужного динамічного наростання, від якого буквально перехоплювало подих. За зовнішньої подібності прийому суть цих сцен була водночас різною і втілювалася багато в чому різними прийомами. У «Шехеразаді» це був немов дух самого бога Ероса, що неначе вирвався з кайданів. Рухи танцюристів породжували асоціації зі скачкою, із божевільним гоном диких самців і самок, яких веде інстинкт, перетворюючи шаленство на священний ритуал, на захоплений шлюбний танець. Кульмінаційна масова сцена виявляла основну ідею всього балету. Східний гарем було представлено тут як полон плоті, штучний світ золотої клітки з його розбещуючою зніженістю, гротескними зламами і постійною внутрішньою настороженістю. Стражі цього гарему виступали в двох іпостасях: грізно імпозантного Шахріара (Володимир Пономарьов) і підбурюючого його войовничого Шахезмана (Сослан Кулаєв), з одного боку, і метушливого євнуха з набряклим торсом, у якого теліпаються ватяні ручки і швидко дріботять ніжки, — з іншого (Ігор Петров). Віртуозно розроблена роль євнуха відверто гротескна. У ній особливо важливе відчуття міри артиста. Трохи перетиснути — і вийде збій у всій старанно продуманій картині. Адже євнух, який керує групкою таких же безстатевих кумедних істот, пхається всюди, порушуючи своїм втручанням позолочену урочистість атмосфери гарему. Але подібні переходи і модуляції не повинні відгонити несмаком вставного естрадного номера. Ігорю Петрову вдалося створити дуже яскравий пам’ятний образ і водночас органічно вписатися в цілісний задум.
Фокін уміє майстерно вплітати гротескні прийоми у найрізноманітніші за змістом ситуації. Кумедне мавпування, безглузді кульбіти, перевороти, безупинне розмахування руками зі звисаючим лахміттям довгих рукавів — усі ці рухи нечисті відіграють у танці в «Жар-птиці» знижуючу роль. Виникає іронічна дистанція сприйняття, як і в блискуче розробленому пластичному образі Кощія — убогого паралітика на напівзігнутих ногах, який вдає грізного володаря (Володимир Пономарьов продемонстрував у цій ролі високе мистецтво перевтілення: важко було впізнати величного Шахріара в зігнутому навпіл висохлому Кощії).
Ось чому дві кульмінаційні масові сцени, виконані з однаковим блиском і майстерністю, постали в «Шехеразаді» і «Жар-птиці» в етично різному значенні. Головний сенс «Шехеразади» полягає у прославлянні звільнення від полону тілесності, у злитті Етоса й Ероса. Як танець тріумфуючої плоті, що скидає кайдани, трактовано центральний дует двох головних персонажів, Зобейди (Ірми Ніорадзе) і Золотого раба (блискучого Фаруха Рузіматова). Ця вільна плоть прекрасна, як прекрасним є все природне, що до кінця реалізує божественний задум Творця. У цьому надзвичайному дуеті перед нами постала певна містерія, у якій на наших очах двоє дійсно ставали однією плоттю. Чудові майстри маріїнської сцени передали вкладену Фокіним у танцювальну лексику дуету ідею краси вигнутих, що вигадливо звиваються і сплітаються, ліній. Два тіла зближалися і розходилися, кидалися один на одного, переплітали руки-ліани, подібно до витончених рослинних орнаментів у декорах стилю «ар нуво», одночасно з пануванням якого в різних видах європейського мистецтва створював свої ранні балети Фокін.
У двох іпостасях показано красу в «Жар-птиці». В екзотичному заморському варіанті її демонструє райська «птиця щастя», чий віртуозний танець на пуантах майстерно імітує вільний політ, змахи і трепет крил, єдиноборство з юнаком, котрий впіймав її (Жар-птиця — Юлія Махаліна, Царевич — Ілля Кузнєцов). Юнак відпускає птаху на волю і за її допомогою отримує в дарунок іншу красу, в образ, якої естетичне нерозривно злито з етичним. Серед полонених царівен-босоніжок, безтурботні ігри яких при місячному світлі він мимоволі підгледів, йому відразу впала в око одна — цнотлива скромниця і рідна душа у всьому (Царівна — ненаглядна краса — Яна Серебрякова). Чарівництво перемагається у цій російській казці добром, а завойована, але відпущена на волю загадкова заморська краса затанцьовує і присипляє настільки ж далеке і чуже зле кощієве царство, заодно звільняючи і героя казки, й інших зачарованих юнаків.
Балетному триптиху петербурзьких гостей додали цілісності пластичні лейтмотиви, підкреслені в кожній із частин. У «Шопеніані» це був мотив легкості, що долається в повітряному танці невагомої плоті. У «Шехеразаді» тіло починало звучати подібно до вібруючої струни, сталевий каркас якої вигинався під смичком, видаючи божественні звуки, що злітають угору. У «Жар-птиці» гротескним зламам нечистої сили протипоставлялася вигадливість віртуозного танцювального малюнка з одного боку, і плавні м’які лінії, вітання-величання, нехитре зачарування природності і скромної простоти — з іншого. Сприйнявши гастрольні вистави Маріїнки як школу вищої балетної майстерності, не хочеться виявляти зайву прискіпливість, торкаючись окремих деталей. Тим більше немає в нас права судити про сьогоднішні проблеми театру. Хоча не можна усе ж не згадати, що трохи насторожила відповідь на прес-конференції директора балету Вазієва стосовно проектів співробітництва балетного колективу та нової генерації російських хореографів із сучасними композиторами. Стало очевидним, що чекати реалізації таких проектів поки не випадає, коли вони взагалі існують. Будемо сподіватися, що до столітнього ювілею «Жар-птиці» творчі тандеми, подібні до співдружності Фокіна зі Стравинським і з художниками «Світу мистецтва», народившись у стінах Маріїнського театру, відкриють нову блискучу сторінку в історії російського та світового балетного мистецтва. Поки ж на нинішніх гастролях ми спостерігали, окрім іншого, досвід співдружності колективу з українськими музикантами: спектаклі супроводжував оркестр Національної опери України, яким керував досвідчений петербурзький диригент Борис Грузін, відомий не лише в Росії, а й в Україні (протягом декількох років у минулому він очолював Одеський театр опери та балету). Хоч як дивно, найкраще оркестр впорався з непростою партитурою Стравинського. У «Шехеразаді» гарно виглядали всі солісти, у тому числі знамените соло скрипки, але в цілому заважала деяка недбалість і навіть недостатньо вивірений стрій. Можливо, це було пов’язано з дуже обмеженим часом, відведеним на репетиції, за який оркестр не встиг пристосуватися до диригента і його виконавчої манери. Як підкреслили наші гості, вони воліють і на гастролях виступати зі своїм оркестром, гру якого і нам дуже хотілося б почути в Києві. На жаль, не дочекалися ми й анонсованого приїзду генерального директора і головного диригента театру Валерія Гергієва. Будемо сподіватися, що такий приїзд відбудеться за більш великих і довгострокових гастролей театру, організованих уже на державному рівні, або ж ми почуємо прославленого диригента в одній з численних симфонічних програм, із якими він виступає на концертних естрадах усього світу.
Підтримати
Стежити у Телеграмі
Увійти за допомогою Facebook
Увійти за допомогою Twitter
Увійти за допомогою Google