Мелодії для Бейкер-стрит і Бумбараша. Композитор Володимир Дашкевич: «Якщо композитора любить народ, він автоматично стає персоною нон-грата для консерваторської кланової еліти»

23 сiчня, 2009, 13:25 Роздрукувати Bипуск № 2, 23 сiчня-30 сiчня 2009р.
Відправити
Відправити

Цього тижня своє 75-річчя відзначив відомий композитор Володимир Дашкевич, чия музика наповнила ос...

Цього тижня своє 75-річчя відзначив відомий композитор Володимир Дашкевич, чия музика наповнила особливою атмосферою найпопулярніші стрічки «Пригоди Шерлока Холмса та доктора Ватсона» (із Василем Лівановим і Віталієм Соломіним), «Зимова вишня» (з Оленою Сафоновою)... Незайвим буде згадати, що кінослава Дашкевича формально почалася з України — з кіностудії імені Олександра Довженка. 1971 року київський режисер Микола Рашеєв запропонував Дашкевичу написати музику до «Бумбараша». Володимир (на той час кандидат у майстри спорту з шахів) був змушений вступити в змову зі своїм другом поетом Юлієм Кімом. Той поставив умову: «Обіграєш шахіста Володимира Гусарова чотири рази поспіль — погоджуся писати вірші для фільму». Усі троє випили, і Дашкевич Гусарова обіграв. Фільм «Бумбараш» став першим успіхом Дашкевича в кіно.

— Відомо, як «завдяки горілці і шахам» ви прийшли в кінематограф. А як познайомилися з режисером Ігорем Масленніковим?

/img/st_img/2009/730/730-14-3.jpg
/img/st_img/2009/730/730-14-3.jpg
Командування Повітряних сил ЗСУ / Facebook
— Масленнікову мене порекомендувала Алла Демидова. Я написав музику до спектаклю «Пан Мокенпот» за п’єсою Петера Вайса, де Алла чудово зіграла. І ця музика стала найулюбленішою з усіх музичних спектаклів Таганки. Звісно, там працювали і Шнітке, і Едісон Денисов. Але одна річ — повага, а інша річ — коли люди справді люблять твою музику.

Власне кажучи, і Микола Рашеєв, коли почув цю музику, то забрав її із собою, і всього «Бумбараша» змонтував під неї. Я приїхав, подивився і вжахнувся: він зняв кадри під всі акценти! Мені довелося робити немислиму роботу: заміняти свою ж музику! У тім-то й річ, що Бумбараш був російською людиною, а Мокенпот — німець, і в них не могло бути однакової музики. Довелося все замінити...

Тож і Рашеєв, і Масленніков запросили мене на свої фільми через Таганку.

— Із Масленніковим ви працюєте від початку 1970-х, з картини «Гонщики»...

— Масленніков — один із найсильніших професіоналів, з якими я зустрічався в кіно. Він точно каже, що він хоче, і ти легко розумієш, яка музика потрібна. Щоправда, у «Гонщиках» була пісенька «Я на лодочке плыву...», котру виконав Євген Леонов, абсолютно позбавлений слуху. Але пісенька вийшла гарна!

Я, між іншим, ставлюся до роботи в кіно інакше, ніж багато інших композиторів. Наприклад, Ешпай чи Бабаджанян музику для філармонії пишуть одними засобами, а для кіно складають пісеньки на кшталт «Сережка с Малой Бронной» чи «Эта свадьба». У них є певний прагматизм. Але я кепсько почуваюся, коли починаю існувати у двох личинах: ага, якщо для кіно, то прибираю якісь академічні навороти, спрощуюся, наближаюся до народу і починаю розмовляти з ним зрозумілою мовою. Я так не вмію!

Я вважаю, що композитор має розмовляти однією — своєю — мовою. Звісно, простіше досягти контакту зі слухачем із допомогою двох гітар і вокалу — публіка добре це сприймає і відразу відгукується. Але не завжди.

У моєму випадку успіх симфонічної музики до «Шерлока Холмса» свідчить про те, що в людей є абсолютно протилежні потреби, які багато композиторів просто ігнорують і тягнуть попсу, а тим часом публіка хоче іншого.

— Відомо кілька версій створення музики до «Пригод Шерлока Холмса та доктора Ватсона». Хотілося б іще раз почути вашу версію.

— Режисер пропонував мені прослухати заставку Бі-бі-сі... Сказав, що йому потрібна «така музика». Але я її не чув. Зізнаюся, вона мене не дуже цікавила. Тому підсвідомо уникав цієї заставки. Кілька разів просив Масленнікова почекати, і коли він знову телефонував за тиждень, з’ясовувалося, що я тієї музики так і не прослухав. А коли музичний образ склався в голові, то це виявилося для мене абсолютно несподіваним. Зрештою, коли він у черговий раз зателефонував (він телефонував із Ленінграда в Москву), я підніс до рояля телефон і зіграв те, що в мене всередині «зварилося», — виявилося, що музика готова.

— Тобто ви діяли без заздалегідь обдуманого плану?

— Мушу заявити, що так само, як ми дивимося на комп’ютер і не знаємо, як він працює, так само ми не знаємо, що відбувається й у нашій голові. Хоч скільки я намагався дізнатися у нейрохірургів та нейрофізіологів, у якому місці нашого мозку сидить «я», ніхто так і не відповів мені на це запитання. А там, де ховається «я», там-таки десь робиться і музика. Тобто я отримую готовий результат, але пролити світло на те, як це відбувається, не можу. Я ніби завантажую завдання, яким мене завантажує режисер, і на виході щось вдається.

Якось я працював із режисером Анатолієм Ефросом над спектаклем «Одруження» за Гоголем у Театрі на Малій Бронній. Не зустрічав більш геніальної людини, ніж Анатолій Васильович. І от він дає мені завдання: «Володю, треба написати мелодію двох люблячих людей. Це історія кохання. «Одруження» — історія кохання Подколєсіна та Агафії Тихонівни...»

Я запитую: «А як же Яїчниця?..» Він каже: «Все це нічого не значить! Тут найголовніше — кохання між героями». Я думаю: «І де ж він це кохання прочитав? Ніде ж ані слова немає!» Це завдання було для мене таким несподіваним, що я два місяці не підходив до інструмента: не міг зрозуміти, що він від мене хоче. Але коли потім побував на репетиції, то побачив, що кохання таки є. Просто я не розумів. Якоїсь миті в мені раптом щось клацнуло, за двадцять хвилин я написав цю музику і відразу поніс Ефросу, і він сказав: «Це те, що мені потрібно!»

Треба бути Ефросом, щоб так побачити Гоголя.

І коли Борис Покровський замовив мені оперу «Ревізор», я вже став помічати, що є в Гоголя кохання! Попри звичне розуміння нами «хлєстаковщини», там, безперечно, є кохання між Марією Іванівною та Хлєс­таковим. Але навіть досвідчений оперний режисер Покровський казав мені: «Я працював з Меєрхольдом — у нього нічого подібного не було!» От у Меєрхольда не було, а в Ефроса вже було.

— Чи правда, що ваша музика звучить у музеї на Бейкер-стрит у Лондоні?

— Щодня звучить. Недавно моя донька була в Лондоні, відвідала музей і сама переконалася в цьому.

Музика з «Шерлока Холмса і доктора Ватсона» є на компакт-дисках, і якщо вона комусь знадобиться, то її, звісно ж, дістануть. Що ж до авторського права, то вони, вочевидь, бачать у нас суміш чукчів з австралійськими бушменами, котрим зовсім не обов’язково щось платити. Але, оскільки із цією музикою мене й у Росії ошукували безліч разів, то я вже пробачив англійцям...

— Ви часто наводите цитату з Ніцше: «Влада може робити з тобою що завгодно, тому що вона — влада, а ти — ніхто». Вважаєте цей вислів актуальним для своєї країни?

— Це актуально для всього світу. Ніцше буквально сказав, що головна цінність — це влада. І людина, котра має владу, ставиться до людства, як до «поля уламків, незліченної кількості невдах», з якими можна робити що заманеться. До речі, після цього на поле уламків перетворилася сама Німеччина — так завжди буває, коли люди думають, що знайшли формулу, яка дозволяє їм вимагати від підданих абсолютного послуху. А вимагає цього, між іншим, будь-яка держава, тому я вважаю ніцшеанство дуже актуальним.

Єдиного не врахував Ніцше: коли агресія цих «невдах» переходить усі бар’єри і рубежі, на що вона перетворює владу, себе самих і все навколо! Про це добре сказав Пушкін: «Немає нічого страшнішого, ніж російський бунт, безглуздий і нещадний». Коли людей доведено до соціального вибуху, і культури незгоди із владою в них немає, тоді вони просто починають усе трощити.

Багато людей вважають, що Ніцше стоїть поруч із Вагнером... Ні, Ніцше стоїть поруч із попсою, бо попса — це якраз апарат зниження самооцінки.

— Ви помічені за читанням різноманітної релігійно-філософської літератури: Біблії, Корану, Одкровень Будди, індуїстських Вед, творів Сократа і Лао-Цзи... Жодного російського філософа! Очевидний відхід від ленінських принципів...

— Гірше інше: сама держава в якийсь момент відійшла від ленінської позиції, відповідно до якої «більшовиком можна стати, лише опанувавши всю спадщину світової культури». Наприклад, під час війни, під час неймовірного інформаційного дефіциту, на весь Радянський Союз працювала одна радіоточка, котра постійно транслювала опери. І багато людей, далеко не наймузичніших, знали їх напам’ять.

Зараз же уявити, щоб люди кілька годин слухали оперу по засобах масової інформації, просто неможливо. Востаннє це було за часів ҐКЧП — щоправда, транслювався один балет. А за радянських часів опера була майже естрадним жанром. І популярність у народі Лємєшева і Козловського перевищувала популярність Шульженко.

Держава була продюсером композитора, а не виконавця. А тепер вона стала продюсером виконавця. Різниця в тому, що композитор так само, як поет чи письменник, створює художні критерії, які потім «спускаються по всіх поверхах». Тобто з огляду на те, яка музика у Прокоф’єва і Шостаковича, такої ж якості вимагали, скажімо, від Дунаєвського. Це при тому, що він був естрадним композитором.

А зараз замовте Ігорю Крутому симфонічну увертюру, і я подивлюся, як він на це відреагує. Сьогодні будь-який естрадний композитор просто отетеріє, коли йому скажуть, що він має відійти від секвенсора і взагалі на нотному аркуші написати якісь знаки...

Це неграмотність принципова. Нещодавно мій друг Юлій Кім запросив мене в оперету на мюзикл «Граф Монтекрісто». Він познайомив мене з композитором, і я, здивований украй непрофесійною роботою, поставив нейтральне запитання: «У кого вчилися?» Він гордо подивився на мене й відповів: «Ні в кого!» Я сказав: «Воно й видно». Це не тільки видно, а й чутно — просто безпорадна музика. І вона свідомо насаджується нашими продюсерами.

Маю підозру, що це форма боротьби із соціальним протестом. Тобто якщо з нормальної людини зробити бидло, то вона перетвориться на слухняного, ще й дешевого виконавця, котрий не зможе боротися за свої права. Річ у тім, що коли людина слухає якісну музику, то в неї різко підвищується самооцінка.

— Вам пропонували співробітництво «західні спецслужби» в особі кінопродюсера, імпресаріо, інших подібних агентів?

— Я працював на італійській кіностудії «Чіне-чіта», але разом із Бортком, коли робили «Афганський злам», де знімався Мікеле Плачідо. Згодом працював на кінопроекті в Голландії над темою «Трістана та Ізольди». Але я відчув, що їхній рівень значно поступається нашому.

— Кінематографічний чи музичний?

— Культурний рівень. Виходить, що в якийсь момент ми їх обійшли. Залишилася ілюзія, що Європа — це таке місце, де... Так, справді, раніше там були титани, але загальний рівень нижчий, ніж у нас.

— Однак вас іноді називають «прозахідником». Із чим це пов’язано?

— Я і не «прозахідник», і не «просхідник». Просто вважаю, що коли в 70—80-х роках на Заході з’явилося дуже багато проблем, то в нас у цей час був неймовірне піднесення і в кіно, і в музиці, про яке ми й самі не знали.

— Але це ж були роки застою.

— Так. Але, хай як дивно, був неймовірно високий середній рівень: майже всі режисери, з якими я тоді працював і в кіно, і в театрі, істотно перевершували західних колег, причому не тільки професійно, а й світоглядно.

— А що сьогодні, на ваш погляд, відбувається в шоу-бізнесі?

— Мені доводиться бувати членом журі різних конкурсів на кшталт «Суперстар» чи MTV. Коли йде геть дешева попса, то мене турбує не те, як погано співають, а інше: чим гірше це зроблено, чим виконавець бездарніший, чим краще видно, що він працює під фонограму, чим менше змісту в текстах, які він співає, тим краще публіка це приймає.

— Наскільки клановість розвинена в сучасній академічній музиці?

— Ті, хто зміг монополізувати інформаційний простір, уже нікого туди не пустять: вони перетворюються на держиморд. У Москві це дуже помітно, і це просто лихо. Більшою мірою це стосується філармонійного середовища, звідки вигнано людей, які просто зобов’язані мати учнів.

Річ у тім, що успіх композитора перетворює його на ворога величезного числа людей, котрі успіху цього не здобули. З цієї причини Петров не мав учнів, Рибников не має учнів, Таривердієв, Артем’єв, Дашкевич... Це загальна система: якщо композитора і його музику люблять люди, він автоматично стає персоною нон-грата для всієї консервативно-консерваторської кланової еліти.

— За радянських часів були ті ж проблеми?

— Тоді існували інші проблеми. І били чимало. Але краще нехай лають і б’ють, ніж не грають і не помічають зовсім. Це питання психології.

Психологи вам скажуть, що діти хворі на шизофренію — найчастіше ті, кого батьки не торкалися руками. Але якщо дітей пестити або бити, вони не захворіють на шизофренію: для дітей головне, щоб батьківська рука їх торкалася. А ми живемо в особливій країні, де, наприклад, чудовий композитор і геніальний піаніст Олег Каравайчук, який написав музику до двох сотень фільмів, у 80 років випустив одну компакт-касету! І на цій касеті він написав: «Я не туди народився». Це, мабуть, точно сказані слова...

— Ви отримали Держпремію СРСР 1991 року — в останній рік існування СРСР. Не шкодуєте про минулі часи?

— Радянська влада була владою більш культурною, ніж сучасна, оскільки в культурі була зацікавлена. Нехай вона щось там забороняла...

Для музики все це можна висловити двома словами, про що я вже казав: раніше держава була продюсером композиторів, а тепер — продюсером виконавців. У результаті музична піраміда перевернулася, і виконавці, котрі не здатні створювати оцінні критерії, починають судити, хто поганий, хто хороший, як потрібно грати, як потрібно інтерпретувати, метушаться, завойовують інформаційний простір, витискають із нього композиторів...

Насправді виконавці ростуть, тільки якщо вони отримують імпульс від композиторів. Горовиць став Горовицем після спілкування з Рахманіновим. Ріхтер став суперпіаністом після спілкування з Прокоф’євим, Ростропович — після спілкування із Шостаковичем.

— Ви писали музику для фільмів різних жанрів. Яким жанрам віддаєте перевагу?

— Я відмовляюся від фільмів двох видів: коли мені приносять сценарій, наприклад про Сталіна, який насправді був «люблячим чоловіком і батьком», або про Берію, котрий був «тонкою і вразливою людиною». Це перше. А друге — якщо у фільмі увесь час стріляють і вбивають просто так, знічев’я. Ось, певне, від чого я відмовляюся відразу.

Чому віддаю перевагу? Люблю працювати з хорошим режисером — у нього в будь-якому жанрі виходить щось цікаве.

Related video

Із досьє

Володимир Дашкевич народився 20 січня 1934 року в Москві. Його батька репресовано 1938-го — за доносом сусіда, котрий претендував на додаткову житлоплощу. У результаті батько був засуджений на п’ять років, а звільнений лише 1956-го. Володимир Сергійович закінчив Московський інститут тонкої хімічної технології. Паралельно займався музикою, якою захопився завдяки сусідці: вона збиралася відсвяткувати своє весілля і попросила Володимира потримати в себе в кімнаті піаніно, котре завадило б розгулятися її гостям. Захоплення музикою знову привело Володимира на студентську лаву. 1962 року він здобув другу вищу освіту, закінчивши Музично-педагогічний інститут імені Гнесіних (клас Арама Хачатуряна). Через роки до Дашкевича прийде популярність — і його музика звучатиме в десятках кінофільмів, у спектаклях Театру на Таганці, Театру на Малій Бронній. У даний час композитор завершує роботу над балетом «Шерлок Холмс».

Ми повідомляємо тільки дійсно важливі новини. Долучайся до Telegram-каналу
Помітили помилку?
Будь ласка, виділіть її мишкою і натисніть Ctrl+Enter або Відправити помилку
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Текст содержит недопустимые символы
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Осталось символов: 2000
Отправить комментарий
Последний Первый Популярный Всего комментариев: 0
Показать больше комментариев
Пожалуйста выберите один или несколько пунктов (до 3 шт.) которые по Вашему мнению определяет этот коментарий.
Пожалуйста выберите один или больше пунктов
Нецензурна лексика, лайка Флуд Порушення дійсного законодвства України Образа учасників дискусії Реклама Розпалювання ворожнечі Ознаки троллінгу й провокації Інша причина Отмена Отправить жалобу ОК