Лесь Курбас і духовні засади українського авангарду

(Закінчення.
Початок в «ЗН» №4, 2007 р.)

Художній світ Леся Курбаса (1887—1937) — багатогранний і багатовимірний. Своєрідним був політичний театр Курбаса (1922—1926). Створений на базі естетики експресіонізму, він тяжів до двох полюсів. З одного боку, Курбаса цікавила актуальність, якій експресіонізм відповідав. З другого, він мріяв про діалог із сучасником мовою філософського мистецтва. Тому вистави його політичного театру розширювали межі сприйняття злободенного.

Шпенглер і Ніцше, революція в Німеччині і Росії, назагал проблеми революції і демократії (Веймарська республіка), здогади про руйнівну силу будь-якої революції і висновки про обмеженість найсправедливішого устрою, бо й він не здатний дати щастя всім, — поставили питання про історію, яка втрачає орієнтири. Апокаліпсис тут був лише межею, за якою — нове уявлення про історію, про народ, про історичну дію. Експресіонізм став маніфестом катастрофи. «Драма крику» — одна із назв і самоназв цієї драми. По суті головним у ній став сюжет — Я в Пеклі.

Світ, що пережив катастрофу Першої світової війни, шукав нову мораль.

Ще на початку ХХ ст. виникла спроба синтезувати Христа, Будду й поганських богів — це відчутно і в Блавацької, і у Штайнера, і у пізніших езотериків.

Експресіоністи, що поділяли цей пошук — Г.Кайзер, Е.Толлер, В.Газенклевер, Ф.Унру та ін., — ставили перед людством питання питань: як покінчити з соціальною несправедливістю, з війнами? Як зробити так, щоб гуманізм залишався вірою?

В умовах України п’єси експресіоністів знаходять суттєве переосмислення, подеколи настільки радикальне, що вистави виступають опонентами драм. Зокрема «Газ» Кайзера у версії Курбаса (1923) суттєво наближається до «Руссо і Толстого», як засвідчувала критика, лаючи за це виставу. Збереглися цікаві спогади академіка-психолога Олександра Запорожця, колишнього курбасівського актора, а потім відомого у світі вченого (його методики було використано, зокрема, і в американській школі психології), про спеціально розроблену партитуру масовок, яка демонструвала ідею перетворення людини, що була гвинтиком, додатком до машини, — в особистість. Довкола, в реальному житті, розгортався процес становлення саме знівельованої людини, людини-гвинтика. Курбаса звинуватили в ідеях «абстрактного гуманізму».

У наступній виставі — «Джиммі Гіґґінс» (1923) за американським прозаїком Ептоном Сінклером (п’єса Курбаса) режисер пішов іще далі. Історія про «маленьку людину» — робітника Джиммі, який, перейшовши через ілюзію і страждання часів Першої імперіалістичної війни, стає соціалістом, перетворюється на самостійно мислячу людину, на борця за свої права, — виявилась історією не стільки про «класову розстановку сил», скільки у чистому вигляді містерією пристрастей. Курбас, перебуваючи в суспільстві атеїстичної стерилізації, раптом поклав побутово-політичний сюжет на сюжет суто сакральний. У результаті цієї операції «маленька людина» стала дорівнювати персонажам Гоголя і опинилася в одному ряду з героями Чарлі Чапліна.

Режисер зрушив систему мотивацій. Естетична цінність прийому полягала у відтворенні методу «потоку свідомості», що поставило театральний експеримент Курбаса в систему координат світового авангарду. Курбас максимально суб’єктивізував душевний простір свого героя. (Ця спроба мала подальший розвиток.) Суб’єктивізація здобувалася на шляху відтворення підсвідомих імпульсів психіки героя. Галюцинації, видіння, що виникали під час катування і під час страждань, матеріалізувалися на кону в окремих сюжетах. Другим блискучим внеском Курбаса в практику і теорію європейського авангарду був принципово новий тип використання кіно. Він будує виставу за принципом кіномонтажу, використовуючи естетику експресіонізму німого кіно. Монтаж, світло, в особливий спосіб подане, використання «напливів», «крупних планів», нарешті, музика як низка монтажних фрагментів, на котрі накладалися конкретні функціональні шуми (своєрідний музичний конкретизм). До фактури такої майже кінематографіч-ної вистави природно увійшло і власне кіно — текст у семіотичному його виправданні. Був знятий окремий маленький фільм із головним персонажем, який став смислоутворюючим фрагментом естетики вистави. Сцени «живі» і «екранні» взаєморегулювалися. «Крупний план», портретний кадр на весь екран продовжував міміку та жест Джиммі сценічного, подія набувала континуальності і «предметності». Таке поліфункціональне використання кіно було здійснене вперше не тільки на радянських теренах. Театр, як стане зрозуміло трохи згодом, робив підказки кінематографа. Поруч працювали з екраном на театрі Меєрхольд і Ейзенштейн.

Естетичний принцип «відчуження» (вистава «Макбет», 1924), на якому пізніше побудує свій епічний театр Брехт, формула переведення «невидимого» у «видиме» — і навпаки, «потік свідомості» (рух у глиб особистості), спе-ціальна робота з ритмом і енергіями як вітальними засадами, ідея актора як «розумного арлекіна» і театру як конструктора життя, — виокремлювала духовні опори українського авангарду як закорінені у генетичну пам’ять української культури, передусім у філософію «внутрішньої людини» Г.Сковороди, яка за нових умов мала спиратися на новітні відкриття в галузі психіки, психології, філософії. (Але — нагадаю — саме «чужинець» Штайнер навернув Курбаса до «свого» Сковороди.) Про людське «Я» як «мікрокосм» ішлося Курбасові передусім — навіть у його політичному театрі. «Я» — безодня, у ній — досвід тисячоліть. Граничним знаком цієї безодні став «Чорний квадрат» Малевича. Він провокує внутрішній зір. Авангард змикався з глибинною філософією «Я».

Але час зрушував ці естетичні токи. Політичний час України вимагав від Курбаса «злободеннішої» поведінки. Адже і митцеві треба будувати со-ціалізм, нагадує влада. На тлі політичного театру, зокрема і з сюжетами революційної спрямованості (до ювілею революцій 1905-го та 1917-го), Курбас веде експеримент із ключовим поняттям своєї теорії — «образним перетворенням». На відміну від Станіславського, котрий наголошував на «перевтіленні», на психологічному уподібненні, і на відміну від Меєрхольда, котрий відсилає актора до «біомеханіки», Курбас шукає акторську формулу у витоках життя, у витоках енергії як такої — у ритмі як основі вітальності, як свідченні глибинних форм життя — органічного і неорганічного. (Тут режисер упереджує прийдешню науку — останньої третини ХХ ст.). «Все на світі має ритм. І стіл... і моя мова, і вітер, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм просторовий (звук — це також простір)», — наполягає Курбас.

Формула актора фіксується як «уміння тривати в наміченому уявою ритмі». Увага до ритму як до основи енергії мала витоком не тільки штайнерівську евритмію, а й ритмо-пластику Гогена і Ван Гога, яку вивчали в театрі Курбаса. Знадобилася й тибетська система медитацій, заснована на ритмах добування асоціацій із підсвідомості.

Курбасів авангард сягає далеко за межі театру.

Він робить блискуче упереджувальне спостереження, що ґрунтується на фундаментальних засадах творчості і сприйняття: «Коли ми бачимо будинок, приміром на Банковій (вулиця. — Н.К.), де понавішувані звірі, слони і т.д., і на цьому вузькому будинку наліплено так, що здається, ніби воно от-от завалиться — ми почуваємо, що цей будинок нервовий. Оцінка... що він нам не подобається, походить від того, що нам неприємно почувати непорядок цього будинку — ми внутрішньо... коли на ньому зосередимося, повторимо в собі непорядок».

Серією виступів із приводу японського та китайського мистецтва і філософії (він вивчав і конфуціанство, і Лао-цзи, і японський синтоїзм) Курбас стверджує, що внутрішній «мікрокосм» як всесвіт є аналогом художньої гармонії, і саме тому «всі напрямки в мистецтві є різними стадіями одного і того самого творчого процесу». Курбас розвиває концепцію енергетичного начала: «У цілком конкретного і реального Рубенса є... елементи безпредметного впливу самої фарби, кольору на глядача, настрій... на певний ритм, як... у супрематистів чи експресіоністів. Матеріал у мистецтві різний — фарби, площа, рисунок, простір, час». Вводячи в практичні заняття ідеї Далькроза і Дельсарта, Курбас продовжує самостійні дослідження законів ритму як механізму одухотворення часу і простору.

Як і багато хто з авангардистів, та й узагалі з людей доби модерну, Курбас — сти-хійний «семіотик» і театральний «антрополог» (зрозуміло, що в тій чи тій мірі ним є будь-який митець). Він шукає принципи впорядкування театрального тексту. Відкритий формальною школою принцип «очуднення», або «відчуження», «відсторонення» (термін В.Шкловського) паралельно відкривається і використовується Курбасом на кону як прийом «зсуву» канону, зміни нормативу за рахунок різних компонентів — цей «ефект очуднення» може мати рівні філософські, лінгвістичні, художні тощо. А не лише «технологічні».

Глядач і критика не встигають за експериментами режисера. Це — ще одна складова його майбутньої трагедії. Точилася боротьба за народні маси, за їх залучення до культурної революції, як казали тоді. Режисер ухилявся з протоптаних стежок. Різко ламав стереотипи. У мас же був свій темп.

Кульмінація здобутків Курбаса пов’язана з драматургом Миколою Кулішем (1892—1937) і художником Вадимом Меллером (1884—1962).

У той час у театрі Радянського Союзу переважали теми доцільності «заради» героїзму — заради ідеї, безумовно ж, ідеї «радянського», партійного соціалізму. Родина, окрема людина не мала ваги — саме тому могла стати радянською класикою п’єса Треньова «Любов Ярова» та її героїня, яка духовно зраджувала, доносила на власного чоловіка своїм, «правильним» партійцям. Це було моральною нормою часу.

Курбас будував зовсім інший театр. Театр, що намагався говорити з людиною мовою сьогодення, яке ставало дедалі трагічнішим, дедалі тотальнішим щодо людини. Мовою філософської оцінки. Виставами Куліша він розпочав свій філософський театр.

Несподіваним шоком відгукнулася на театральному кону драма Куліша «Народний Малахій» (1927). Вистава стала театральним шедевром, і сьогодні входить до 100 найкращих вистав театру ХХ століття.

Театр жив в оточенні кінної міліції, перші ряди партеру було віддано чекістам. Виставу супроводжували аншлаги.

Поштар Малахій Стаканчик, «трахнутий» революцією, замурувався від неї у комірчині, начитався там Біблії разом із Марксом і, переплутавши те і те, вийшов на білий світ із проектом «блакитної реформи людства». Він іде до «со-ціальних батьків», на «Олімп пролетарської мудрості» (у реальності — до совнаркому, своєрідного місцевого, столичного уряду). Реформи Малахія — це проповідь морального самовдосконалення. «Гріхом» назве Малахій те, що один «ударив женщину зневажливим словом», а зречено було ще «в староіндійських Риг-Ведах: не вдар женщини навіть квіткою»; і те, що хтось віддався розпусті, а третя вербувала до сумнівного «салону» чисту дівчину; страждає Малахій і коли ніхто не може показати бабусі-прочанці дорогу на Єрусалим. Рятуванням «грішних» і займається Малахій, аж доки залізною волею радянської реальності не потрапляє до божевільні. У «салоні мадам Аполінарії» (будинку розпусти) накладає на себе руки дочка Малахія — Любов, Любуня, що пішла на пошуки батька. «Голубого мрійника» визнали тільки у психіатричній лікарні; пролетарі, до яких він приходить на завод із своєю проповіддю, теж не сприймають його. Немає йому місця посеред цього соціалізму. Ось, по суті, сюжет п’єси у голому викладі. Драматург визначив жанр п’єси як «трагедійне».

Вже саме ім’я головного героя (Малахій — останній із старозавітних пророків, який передбачив пришестя Пророка і прийдешній Суд Божий), яке, на щастя, не було «почуте» тогочасною владою і критикою (як і новою — аж до 1990-х років) — за це авторів вистави розстріляли б одразу, — вносило в неї непередбачуваний момент сакрального. І це в добу, нагадую, коли за похід до церкви звільняли з роботи, а то й вкорочували життя (тисячі священиків загинуло в радянському ГУЛАГу).

Курбас і Меллер конструювали на сцені не стільки об’єк-тивний світ, скільки напівреальний, напівфантастичний світ, відтворений гарячковою свідомістю Малахія. Режисер продовжував експериментувати з ідеєю «поведінки» свідомості. Виникала кореляція з модерною філософією і прозою, з новим романом Роб-Гріє. Це принципово новий поворот у практиці сценічної інтерпретації.

Жовч та іронія, авторський смуток і посміх, ефемерність мрії Малахія — ретельно «уречевлювалися» Меллером. Публіцистичний гротеск почувався на березільській сцені вільно, «зоряним» своїм часом обравши епізод «Сну Малахія». Іронізуючи над способом «реформи» людини, що його запропонував месія з вулиці Міщанської, режисер і художник створили на сцені грандіозну «реформаторську машину» з плуга, важелів, шестерень, тракторних коліс та крил вітряка. Туди почергово закладали «порочних» сучасників Малахія. (Пам’ятаєте Енгельсове «праця створила людину»?). Уся ця машинерія скреготіла, колеса й крила оберталися. Під наспів «духовних мелодій», що змішувався з мелодією «Інтернаціоналу» і церковними дзвонами, машина перетворювала сучасників Малахія у «відібраний матеріал» для комунізму. З’являлися з неї ангелоподібні істоти з рожевими крильцятами й серцями і летіли — ви вгадали — у вимріяну Малахієм «голубую даль» (парафраз із соціалістичних обіцянок). Курбас вводив своєрідну кольоромузику (за мотивами пошуків Скрябіна). Насичена гама блакитних кіл із жовтогарячими центрами (сьогодні це кольори українського прапора. — Н.К.) розбігалася по заднику, — виникали метелики, лінії, трикутники, фантастичні картинки Малахієвого «завтра». Злий гротеск малахіанської реформи людства Курбас і Меллер подавали у сюрреалістичному ключі.

Протягом вистави Малахій (арт. М.Крушельницький), залишаючись у межах стратифікації «міщанина», трансформується в «Гамлета з вулиці Міщанської» чи в Дон Кіхота, як його аж ніяк не випадково охрестила розгублена тогочасна критика. Досягалося це зсувами в зоні мотивацій.

За плечима — вузлик, в очах — «голуба мрія». Чи не перевернута тінь великого Сковороди прикриває нашого мрійника? І чи не тих далеких доріг пил клубочиться перед нами, «розмазавши», зсунувши стару парсуну, тра-гічно обрушивши на нас новий образ «пророка»? Вільна людина — на безмежних дорогах життя, втілення одвічного українського «піти і не повернутися», бо шукане, найкраще, найкоштовніше — завжди там, за обрієм...

За певного погляду до Малахія можна поставитись і як до фольклорного персонажа (не випадково його вписано в контекст із відчутною фольклорною атрибутикою: на ногах — постоли, на голові — бриль, у руках вузлик і посох, рекомендація — мати в руках сонях; музика так само має опору у фольк-мотивах; стилістика життя — сільська — з вулицею як головною площею для «зборів народних», із Кумом — головним авторитетом вулиці тощо).

Стилеутворююча експресія утримувала кілька поверхів змістів, кожен з яких — варіація на тему Євангелія або текстів, насичених гострою символічною аксіоматикою. Окрім того, на всіх рівнях естетичної шкали було витримано принцип амбівалентності: на рівні драми, режисури, сценографії, акторського виконання. Поєднання, скажімо, реалій з різних логічних площин (Біблія і Маркс у комірчині); народного плачу і літургії (у звукоряді вистави), романтики і пафосу, психологіч-ного гротеску та іронічної мелодрами. В емоційному середовищі вистави — чергування норми з ненормою. (Малахій-Крушельницький то набував прекрасних рис високості духу, то ризиковано наближався до біснуватості і фанатизму; режисер і актор працювали найтоншим скальпелем.) І, нарешті, амбівалентність на, сказати б, концептуальному рівні: Курбас і Куліш виводять свого героя як мандрівника, прочанина, пророка, месію — і водночас подають його як псевдогероя, антипророка та політичного шамана, смислово розвінчаного, як уже згадувалося, відразу у трьох контекстах: у публічному домі, у божевільні, у середовищі «со-ціалістичного» пролетаріату.

Лексика вистави, з одного боку, відверто виводить самосвідомість на символічні рівні, з іншого — витончено насичує пародійно-міфологічними і квазірелігійними рефлексіями. Курбас на грані останнього ризику грається з поняттями: кола Пекла, Божевільня життя, За-дзеркалля, пароль «голубі мрії» як трагічна гримаса; занапащена Любов (через ім’я героїні — Малахієвої дочки, яка «завісилась»); у стик із поняттям «голуба реформа» — Революція; Комірчина (герметичне замурування) — мандри як розгерметизація і відхилення від канону «нової соціалістичної людини».

Вистава вибудовувалася згідно з епічною метафорою поховання Розуму. Утворюється мета-текст, де вкрай зближені: портрет світу, що перетворився на задзеркалля — і «внутрішній» світ, який втрачає самоцінність, усмоктується «зовнішніми» фабулами і сюжетами. Під прикриттям трагікомедійного дискурсу Курбас моделює народну трагедію. Семантика у виставі Курбаса була зашифрована віртуозно, через складну систему кодів — шедевр невипадково був означений саме як шедевр. Украй розгублена критика намагалася «встигнути» за явищем.

Особисто я інтерпретую цю прекрасну виставу як містичну і метафізичну. І перекодований жанр — лише блискуча містифікація. Вистава надавала можливості прочитувати її і як притчу, і як трагікомедію, і як «плач» — «жалобне голосіння» за мріями та ілюзіями, і як провіденціальне попередження.

Вистава ніби покладалася на майбутню театральну антропологію.

...І прийшов останній сезон 1932—33 рр.

Україна впадала в кому. Цей рік став роком штучного Голодомору, геноциду, що забрав, за одними оцінками — сім, за іншими — понад 10 мільйонів людських життів. Уже розгромлено всі інтелектуальні національні «ніші», у Курбаса знято з репертуару «Народний Малахій» та «Мина Мазайло» (1930). Критика «Березоля» дедалі частіше переходить зі сфер художніх у сферу політичну. Вже вистрелив собі у скроню один із лідерів українського відродження Микола Хвильовий. Скоро його долю повторить нарком освіти М.Скрипник, що стояв в обороні цих самих процесів. Єфрейтор Гітлер убрався в мундир фюрера. Представники фашистської Німеччини відкрито виступили в Лондоні на Міжнародній економічній конференції з вимогою захопити західні землі Радянського Союзу, передусім Україну. В такій атмосфері в Куліша народжувалася п’єса, вистава за якою стала завершальним акордом «Березоля», — «Маклена Граса».

Дія трагікомедії відбувається у Польщі, що задихається під диктатурою Пілсудського. Економічна криза. Ми застаємо героїв п’єси в той момент, коли всі норми, всі моральні опори впали, суспільство охоплює катастрофічний хаос. На це соціальне тло драматург поклав напіванекдотичний сюжет.

Герой п’єси маклер Зброжек, гроші якого зберігалися в банку, що збанкрутував, хоче заробити на останній афері: власній смерті. Він застрахував себе, тож якщо його вб’ють, родина отримає страхову премію, якої цілком вистачить на відкриття омріяної власної фабрики. І тоді, нехай і коштом власної смерті, він увічнить себе як людину, що має «власну справу». Дочка пролетаря Граси — Маклена, якій щойно виповнилося 13 років, після важкої внутрішньої боротьби наважується вбити Зброжека, адже він грозиться виселити їх з підвалу, де вони мешкають із хворим батьком та маленькою Христинкою, що спухла від голоду. Збанкрутував і фабрикант Зарембський, представник «всехпольського» фашизму, який мріє захопити Київ, Крим...

У розпачі ще один герой п’єси — музикант Ігнатій Падур, прообразом якого став знаменитий Падеревський, композитор, піаніст, автор опери «Манру», прем’єр-міністр та міністр закордонних справ Польщі, що підпав під неласку Пілсудського. Музикант, яким захоплювалася вся Європа, тепер демонстративно живе у собачій будці, і у «всехпольському» полонезі водить за собою жебраків, — чи це не алегорія ставлення держави до мистецтва, яке змушене жити коло смітника і харчуватися покидьками?..

Курбас і Куліш у співпраці з Меллером та найкращими силами «Березоля» вирішили «Маклену Грасу» як спектакль про деформацію логіки розвитку світу, в якому вторинні цінності — гроші та кастові («партійні», кланові) інтереси вбивають людську індивідуальність і відчужують дух. Країна дихає повітрям тотальної несвободи.

Спектакль тяжів до жанру філософської трагікомедії і був генетично пов’язаний з «іроніч-ною трагедією» «Народний Малахій».

Меллер вирішив виставу через поєднання важких червоних «шекспірівських» тонів в убранні сцени — і мерехтливої «розмитості» фактур оформлення. Конструкція, на якій відбувались окремі сцени, була вкрита слюдою, і за певного освітлення створювала відчуття сирості, імлистості; суть Часу і Простору виникала з атмосфери непроглядної туманної осені з дрібним колючим дощем, з калюжами, грязюкою, парасольками, ботами, шарудкими плащами, мокрими афішами тощо. Понуро сипить вулична шарманка, поруч із шарманщиком — ніби щойно зійшла з полотна Пікассо — витинає своє акробатичне мереживо юна танцюристка (арт. Т.Карпова, відома згодом актриса).

Вогкий брудний міський будинок поставав ніби в соціальному розрізі. Тричастинна модель світу демонструвала неминучість для його мешканців — пекла, чистилища та раю — одне слово, кожному своє... Право горішнього поверху — за найсильнішим, за Зарембським. Уявна ситуація перемоги над світом ототожнювала його з диктатором і репрезентувала механізм самоствердження. Курбас і Куліш уводять у художній і полі-тичний контекст не дуже вже й приховані рефлексії інтелігенції на з’яву «двох» фашизмів у Європі, з яких про «близький» говорив той, що був «дальнім», «польським», «ненашим». Тоталітарна Польща «од можа і до можа» — метонімічне марення, незаперечним контекстом якого була здійснена, реальна імперія від Балтійського і Чорного морів до Тихого океану. І зовсім невипадково автори вистави 1933 року помістили Зарембського з його маніфестом на верхівку світобудовної піраміди, віднесли до «господарів» історії, яка вершилася на наших очах.

Унизу, в підвалі жив безробітний Граса з двома дітьми. Над Грасою мешкав маклер Зброжек зі своєю родиною.

Курбас досяг рідкісної невимушеності та розкутості режисерського «письма». Правда характерів поєднувалася з гіперболічним акцентуванням спотвореності життя; гротеск — з іронією, витончена поетичність межувала тут із натуралістичною правдоподібністю, реальність події — з майже символічною окресленістю історичної перспективи доль. Це був фантастичний реалізм, що перегукувався з основами гоголівської поетики та елементами барокового химеричного українського роману, який у ХХ ст. згорнув свою традицію, хоча окремі поштовхи її даються взнаки в сучасній українській прозі (В.Шевчук) та кінематографі 1960-х рр. (С.Параджанов, Ю.Іллєнко); увесь Булгаков пронизаний цими струмами. А одна з кульмінацій світової прози — латиноамериканський роман фантастичного (магічного) реалізму, ніби в логіці розвитку химерного готичного європейського роману, промоделював магію синтетизму особливого типу, що поєднала в собі космогонії, поетику фольклору, міф, казку та сучасні методології письма.

У «Маклені Грасі» Курбас довів логіку художніх перетворень до кульмінації. Перетворенням ставала вистава в цілому, розгортаючи за конкретною партитурою низку асоціативних тропів, підкорених конкретній художній логіці. Тут була й дияволіада всесвітнього дефіле жебраків та калік у стилі «химерної» естетики українського бароко і моторошних видінь Гойї, і класичні новели Падура-Крушельницького, що перетворив жебрацтво на «жанр мистецтва», і похмурий гільйотиновий «театр у театрі», де режисером був Зброжек, що репетирував власне — реальне, не вигадане — вбивство.

Три головні персонажі — Зброжек, Падур і Маклена — витлумачували центральну ідею задуму.

«Театр у театрі» запрошував нас до своєї вистави у виставі. Йдеться про визначну роботу М.Крушельницького в ролі Падура. Актор грав Падура філософом-жебраком, який з почуття протесту мешкає у собачій будці. Від бочки Діогена до будки Кунделя стелився довгий шлях, і бідака-філософ добряче обшарпався. Фрак його зотлів, рукавички діряві, котелок перетворився на розплющений млинець. «Апартаменти» Кунделя — хіба не гідне місце для «спілкування» з Кантом або Св. Франциском? Невисокий, у лахмітті, з окариною в руках, високе чоло Сократа, пасма, що стирчать позаду, як гребінь дикобраза, — і тільки шляхетні манери видають у ньому колишнього аристократа. «Я перший придумав зробити з жебрацтва певний жанр мистецтва!» — фронда Падура потребувала глядача — інакше як би він висловив свій протест на захист тлінної розкоші самосвідомості? І коли на клич Маклени з Кунделевої будки з’являвся галант-ний Падур із величезним бантом на шиї — наставав апогей. Саме тут, біля собачої будки, належне місце для вияву вільнодумства. «Я!.. — як єдність самосвідомості у філософії, світова субстанція, невмируще я! Трансцендентальне за Кантом, єдиносуще за Гегелем. Я! З якого виникає всесвіт у Фіхте і навіть за матеріалізмом — найвищий ступінь у розвитку матерії — Я!» Вражена Маклена задавала скептикові наївні запитання, на які екстравагантний філософ не міг відповісти. Вона питала його, чи має він маму і для чого поліз у будку. «Транцендентальне Я» Падура губилося перед нехитрими запитаннями, які спокушували філософа поглянути на свою біографію з нової точки зору та робили безглуздими потуги на самоіронію. Після невдалих «одкровень про всесвіт» йому не залишається нічого, як стати самим собою — втомленим і зневіреним у світовому прогресі скептиком-інтелі-гентом. Маклені, що порадила йому піти в революціонери, цей Падур відповідає: «Це, ma fille, мої юнацькі фантазії та мрії... я вже виріс з них і знаю, що со-ціалізм — це буде лише друга після християнства світова ілюзія...». Інстинкт співчуття непомильно підказує Маклені вчинок — вона просить свого нового приятеля пограти для неї. І Падур-Крушельницький відповідає Маклені музикою своїх юнацьких мрій — грає про кохану дівчину, про могутні дерева («тепер таких немає»), які він бачив колись («як на героїчних пейзажах Пуссена»), про своє кохання до цієї дівчини... Він захищався від світу мріями. Крушельницький розлого змальовував свої пасажі —був постановником сцени, диригентом високої музики. Тут, у собачій будці, на самому краю долі, у безконечних просторах Всесвіту. Повітря незатишного, трагічного космосу — простір вистави.

Не встиг Падур насолодитися своєю мрією про минуле, як несподівано окарина його почала видавати дивну, сповнену незграбних дисонансів мелодію. «Не дуже мені подобається. А тепер що ви граєте?», — злякано питає Маклена. І Падур, щойно розчулений, хрипко кричить, із відчуттям помсти за свою сентиментальну слабкість: «Тепер? Тепер ось що: минули і революції, і соціа-лізм, і комунізм. Земля стара і холодна. І лиса! Ані билиночки на ній. Сонце — як місяць, а місяць — як півсковородки... — сидить останній музикант і грає на дуду! Це теперішня моя композиція...». Скрегіт і виск дудки Падура, як і тужливий розпач іншої дудки, — пам’ятаєте Малахія? — сигнали неузгодженості зі світом, знак порушення гармонії. Знак відчуження екзистенційного Я.

Важкою оманою виявилося життя. Залишилося єдине — тверезо відмовитися від мрії — про кохану, про великі дерева — від усього, у що колись, у прадавні часи вірив. Єдиною винагородою за тугу, що роз’їдає душу, був поцілунок Маклени. Але, торкнувшись неголеної щоки, юне створіння зникало вдалині, а скоцюрблений Падур усе слухав та й слухав тиху музику. Потім скинув сльозу: «Які сентименти! І яка Іронія!», — вибухає і кричить — божевільно, хворобливо і страшно: «Горілки!».

Мар’ян Крушельницький зіграв художника, якого розчавила жорстокість світу, що «відчужував» духовність. Ця непересічна людина виражала ідею екзистенційної самотності таланту, який гинув тому, що «на естраду (світу. — Н.К.) зійшли якісь нові музиканти!.. Не музиканти, а нездари — ремісники! Вони грають на казенних струнах улесливі симфонії диктаторові, і за це їм надано диригентські пости в мистецтві!».

Тут не сюжет життя, а криза систем духовності.

Втрату абсолютів — духовних начал, філософії, музики, пам’яті — засвідчує Падур своїм жебрацтвом. Байронічний жест тут істотний — меті самоствердження тепер слугує жорстока гра із власним життям. Це — мимовільний експеримент Падура (згадайте ще одного експериментатора над своїм життям — Ліра) на випробування черговою утопією з низки тих, що їх Падур розвінчує у своїх монологах. Лише відповідальні за них уже не Кант і не Фіхте...

Монологи Падура — знак Апокаліпсиса. І Падур — його пророк. Коли несеш свій власний, суб’єктивний апокаліпсис, легше почути і той, що насувається. Мотивація тут одна, крихка, але точна: вигнання з суспільства художника (творця) — найчастіше і є знаком, передвісником Апокаліпсиса.

Сутність авангардизму ХХ століття виражає через Падура свої найважливіші формули.

Важливим лексичним елементом сцен із Падуром є карнавал, театралізація. Падур — дзеркало печального карнавалу життя, що ставить невирішувані питання. У семантиці сцен Падура і Маклени, акустичний резонанс яких розраховано на позамежжя сценічного буття, має значення все — і зотлілий фрак на славетному колись музикантові, і життя на краю ойкумени, і собача будка, і відвертість перед юною Макленою. Маклена (якій 13 років — межовий вік юної жінки; пригадуєте, скільки років Джульєтті?) — персонаж із відсилом до еквівалента — «дитина», «немовля», «ангел», «ближній до Бога». Тому в Маклени особливі права. І коли смерть дано заподіяти їй — у цьому є особливо драматичне звинувачення життя. Теза Достоєвського про сльозу дитини трансформується в реальність «плати» за неї смертю того, хто уособлює світ зла. Для Курбаса і Куліша катастрофа в душі таланту рівнозначна світовій трагедії.

Етика вистави розкріпачувала сучасну свідомість і встановлювала чітку дистанцію щодо таких понять, як «здоровий глузд» (у тлумаченні Зброжека), духовне рабство, звертала особливу увагу на ідею морального і громадського обов’язку.

Після прем’єри, що відбулася 24 вересня 1933 року, вистава пройшла кілька разів і була знята з репертуару. Філософський театр Курбаса був приречений. Втілюючи упереджувальну стратегію національного театрального руху, український режисер досяг приголомшливого успіху й увійшов у вирішальну стадію конфлікту за формулою «митець — влада».

Далі був ГУЛАГ. І визнаний владою «зразковим» гулагівський театр під орудою Курбаса на печально знаменитих Соловках.

Постріл у скроню Курбаса в жовтні 1937 року, зроблений капітаном НКВД Матвєєвим, був одним із 1111 пострілів, які зупинили життя найкрасивіших і найталановитіших інтелігентів ХХ століття, людей духу на теренах Радянського Союзу. Розстріл улаштували «в честь 20-летия Великой Октябрьской социалистической революции».