Гравці-2006. Найвпливовіші особи українського театру

«У театрі я ненавиджу театр!» — черконув якось великий Станіславський. І, гадаю, не знайти кращої цитати до прийдешнього корпоративного свята, яким є Міжнародний день театру — 27 березня. Він якраз (і в унісон) збігається з першими результатами нашого всенародного волевиявлення. В такому разі чомусь інерційно «рихтують» наших провідних політиків під стандарти-ранжири сценічних архетипів... Цей політик, мовляв, зійшов би за Гамлета: у думах своїх філософських і діяннях рефлексивних. А цей за Шейлока — підступного, виверткого. Та — за прекрасну Діану, собаку, що сидить на сіні: сама не гам, іншим не дам.

Банальним і поверховим є цей фантазійний пасьянс. Багатьом «діячам» усе ж таки місце в підвалі програмок — там, де традиційно повідомляють: «гості на балу», «у масових сценах статисти театру». Тим більше, що й «усередині», у самісінькому «череві» вітчизняного театру — не менше політичного... Останнім часом навіть більше, ніж хочеться. Суб’єктивна спроба виокремити умовну обойму «найвпливовіших осіб української сцени зразка 2006-го», повірте, заняття, досить віддалене від художніх матерій чи творчих тенденцій, які на щось (чи на когось) сильно впливають. На що можуть уплинути, приміром, режисери Шулаков, Лисовець, Одинокий — тільки на касу конкретних театрів, де йдуть їхні вистави. Або на що вплине міністр Ліховий, якщо його цікавлять переважно музеї? Втім, і театр, який подолав першу «п’ятирічку» нового століття, не те щоб уже дуже потрясав чи трагічно засмучував. Він жив і варився у своєму соку. Часто випускаючи з-під кришки скандальну пару (піар)... Цей театр (як певна умовно образна цілісність) більше від усіх у світі явно любить тільки себе. Оскільки часто і глухий, і сліпий, і байдужий до того, що відбувається навколо і навіть не дивиться далі його власного носа. Дуже здивуюся, коли хтось із нині активно діючих на наших підмостках вершителів доль (у тому числі і згаданих у цих нотатках) знає, наприклад, про те, що у світі сьогодні активно модні й дуже затребувані такі імена, як Сара Кейн, Марк Равенхіл, Джон Патрік Шенлі, Макк-Конах... Чи на крайній випадок хоч брати Прєснякови, котрі агресивно пишуть уїдливу чорнуху про метаморфози побуту та свідомості пострадянської глибинки, і цей товар набув неймовірного попиту як у центрі Російської Федерації, так і в усій Європі. Наш театр сам будує для себе «кордони» і сам же собі призначає то «ворогів», то «покровителів». Йому добре із самим собою. Не хочеться заважати йому займатися цим самозадоволенням... Але й не завжди хочеться його за це любити (див. Станіславського). Оскільки є будинки, репертуари, нескінченні «впливи», навіть вливання — немає театральності. Найбільш загадкового і найменш матеріального стану. Про нього, пам’ятаю, навіть у застійні роки активно полемізували на сторінках товстих томиків журналу «Театр».

Не всі персонажі, про яких мова нижче, не завжди створюють «театральність», не завжди грають, не всі з них ставлять... Але, безсумнівно, вони багато в чому впливають на поточний стан справ вітчизняної сцени. На цих людях зав’язані певні механізми театрального життя. Від них багато в чому залежить, чим житиме й чим дихатиме українська сцена і сьогодні, і завтра, і чи не випустить вона (сцена) після їхніх «впливів» останній подих...

«Володар кілець»

Олександр Биструшкін — претендент на одну із «найзолотіших» сторінок у Книзі рекордів Гіннесса. Ніхто ні до нього і, можливо, після нього не спроможеться такий тривалий період впливати на театральну культуру в столиці і безпосередньо управляти нею ж відповідно до займаної посади. Пан Биструшкін майже 13 років на ключовій чиновницькій посаді в кріслі глави культурного відомства Києва. Муніципальні театри — його вотчина і поле його активної діяльності. Він повністю контролює театральну премію «Київська пектораль». За час свого управлінського стажу він чимало побудував, але щось і ламав. У ньому за ці роки все ж таки не помер актор (театру імені Івана Франка). І яскраво виражені лицедійські риси допомагають йому жваво маневрувати залежно від зміни політдекорацій, а то й танцювати на канаті, іноді навіть без страховки. Регулярні бурхливі хвилі любові-охолодження з боку його безпосереднього шефа Олександра Омельченка завжди замінялися штилем і перетворювалися для чиновника на суцільне «озеро надії». І надія вмирала останньою. Гучний театральний скандал, пов’язаний із паном Биструшкіним, заглух ще 2000-го, коли йшла війна за київську оперету і трупа воювала з неугодним директором Іваном Хариною (дуже відданою Биструшкіну людиною). Боротьба тоді завершилася вигнанням... талановитого головного режисера (Віктора Шулакова), а згодом і директора Харини. Один після цих скандалів пережив операцію на серці. Другий завдяки Биструшкіну дістав хлібне місце чергового директора в послідовно створюваному нині Малому оперному театрі імені Євгенії Мірошниченко (у будинку колишнього Клубу трамвайників). Але головний біль у зв’язку з оперетою і після цього для чиновника не закінчився. Тому що в музтеатрі знову гнійний фурункул, який незабаром може розкритися... Чергові ноти протесту черговим керівником (Богданом Струтинським) знову чути в кулуарах. Тому що мало нових постановок і ніяк не вибудовується репертуарна політика за участю худради. Биструшкіну, певно, ще доведеться розсьорбувати й цю кашу (якщо після виборів усе буде добре). Та все ж, якби хтось колись на Страшному суді його викликав на килим, щоб дізнатися про гріхи та подвиги його ратні... То про останні (про подвиги), поклавши руку на серце, він може браво рапортувати: «Ляльковий театр — це і моя заслуга!» Тут уже справді від виробничих успіхів не сховаєшся. Бо майже за рік за невсипущого контролю й кураторства головного культуправлінця на пагорбі по вулиці Грушевського виріс просто диво-палац, майже казковий витвір зодчого мистецтва (вартістю приблизно в 100 млн. грн.). Усе чудово — зал, фойє, інтер’єри, підвішені на ниточці ляльки на одній зі стін. Якщо не були — обов’язково підіть і подивіться. Це один із найкращих київських театрів — зовні.

«Перший учитель»

Едуард Митницький багатьом дав надію... На майбутнє. Він не теоретично, а практично вплинув на українську театральну школу. Його учні — Олексій Лисовець, Юрій Одинокий, Дмитро Богомазов і деякі інші — сьогодні дуже затребувані постановники (у декого з’явилися навіть ознаки «маститості»). Актори Театру драми та комедії на Лівому березі під керівництвом Митницького сьогодні також неймовірно «ходовий товар» у нашому кіновиробництві, яке набирає обертів. Здається, що знімають саму лише трупу Митницького: Володимир Горянський, Віталій Линецький, Олег Масленніков, Алла Масленнікова, Дарина Лобода і багато інших... Усі вони без кінця знімаються. Й іноді дуже необачно для своїх же акторських репутацій. Одна з найпомітніших постановок цього театрального сезону знову-таки на Лівому — «Ромео і Джульєтта» у режисурі Олексія Лисовця, якого, за моїми відомостями, уже заманюють до Санкт-Петербурга знімати телефільми (після досить успішного теледебюту режисера в новорічній комедії «Їсти подано»). Двері цього театру постійно відчинені для талановитих людей. І вони стукають у ці двері, попри скромні зарплати, «непрестижне» місце розташування будинку... Те, що театр Митницького не в центрі міста, ще не означає, що він не в центрі процесу.

«Турецький гамбіт»

Дмитро Табачник грає по-крупному. Ставки високі, гра — системна. Дмитро Володимирович — це Російська драма зразка останніх 13 років (хто «дівчину» танцює, той її і вечеряє), без імені на фронтоні, але з буквальною і визначальною його присутністю в «артеріальній» системі колективу. Історія, загалом, відома. Сюжет із присмаком політики, амбіцій, розмов про «високу духовність». Преамбула — зоря 90-х ХХ століття. Тодішній головреж Російської драми Едуард Митницький ставить «Чайку» Чехова. Машу (яка завжди ходить у чорному) репетирує дружина Дмитра Володимировича (нині народна артистка України, Росії, академік, лауреат, професор і т.д. і т.п.). Одна зі сцен під час репетицій стає не просто сценою розбрату (режисер пропонує акторці оголитися в певному емоційному епізоді, вона відмовляється), а перетворюється на батальну фреску з наступними атаками та контрнаступами. Політика згодом бере мистецтво за шкурку. У «Робітничій газеті» з’являється не дуже делікатна стаття про Митницького та Роговцеву, в авторстві якої підозрюють самі розумієте кого... Далі — суди, ворожнеча. Потім — вибори (Кучма). І, як згодом напише вже одна російська газета, «протистояння в театрі вирішилося в кілька ходів за активного сприяння пана Табачника... Для цього довелося ні багато ні мало усунути тодішнього міністра культури Івана Дзюбу, найбільшого культуролога, літературознавця, колишнього дисидента, скасувати в театрі посаду головного режисера і надати театру статусу національного (а це мінімум подвійні оклади) із запровадженням посади худкера-гендиректора. Саме за таких обставин на цю посаду й було призначено Михайла Резніковича» (кінець цитати).

Наші театральні кола схильні демонізувати особу Табачника, який обіймав ключові посади в державі і так любив театр, що іноді дуже хотілося, аби цієї любові було трохи менше... Недоброзичливці дорікали йому в тому, що репертуар підпорядкований лише одній артистці. А доброзичливці відзначали широкі меценатські жести. Оскільки, упевнений, не без його допомоги Російська драма здійснювала різноманітні, зокрема й дуже дорогі, проекти, гастролі. Час серйозних випробувань для театру і його патрона настав навесні 2005-го. Викриття з парламентської трибуни тодішнього міністра культури Білозір... Зразково-показові «виступи» Генпрокуратури стосовно госпдіяльності пана Резніковича (оренди, буфети, гуртожитки, охорона)... Спроба поділу його посад, а то й вилучення з художньо-керівного крісла... Все це вже історія, друзі мої. Але гадаю, саме в той момент пан Табачник мобілізує всі свої внутрішні й інші резерви. І, програвши (як один із учасників) велику політичну битву наприкінці 2004-го на посаді віце-прем’єра з гуманітарних питань, він блискуче виграє відповідальний театральний бій: за Російську драму! За батьківщину! За Резніковича! «Тож не дістанься ж ти нікому!» — цитата Островського з «Безприданниці» — не для нього. Бо Російська драма дістається кому треба — себто героїчному трудовому колективу. Гра була тонка. Побудована за принципом судово-«ядерної» реакції, коли кожне рішення Мінкульту щодо Російської драми миттєво оспорювалося — то у Фастові, то ще десь... І пані Білозір, програвши начисто, лише здивовано кліпала віями, а потім навіть у Феофанію потрапила після нерівної сутички. А там і до нинішньої передвиборної кампанії було рукою подати, надавши скандалу яскравого політзабарвлення й запустивши по ходу гримучу піар-машину. Опоненти пана Табачника намагалися було пояснити його настільки успішний «гамбіт» досить близькими взаєминами з паном Третьяковим, «особою, наближеною до імператора», завдяки впливу якого нібито в Російську драму нарешті й повернулися мир, злагода й колишні розподіли. Не знаю, не впевнений... Та й глибше все, як на мене. Лише наївні думають, що це тільки успішно розіграна п’єса в стилі «Ідеальний чоловік»: усе для дружини, усе для мистецтва... А от я впевнений, що в даному «гамбіті» замішані й астральні сили, і навіть інфернальні привиди. Оскільки для екс-віце-прем’єра, як мені здається, важливий не стільки театр, скільки сама Гра і ще певні дзеркальні історичні відображення: а-ля король Людовік карає і милує Мольєра... Вдивившись у цю безодню, відразу відчуваєш, як безодня вдивляється в тебе.

«Той, що греблі рве»

Андрій Жолдак залишив батьківщину. Але пам’ять про нього жива. Харківський драмтеатр імені Шевченка втратив стернового (сьогодні там випускає прем’єру «Ревізора» Юрій Одинокий, котрий так і не погодився після Жолдака прийняти посаду худкера, а ввійшов до штату Театру імені Франка). А український театр (на час) позбувся свого вічного подразника і навіть «екстреміста». Жолдак, звісно, не давав тут нікому спокійно заснути. Стукав то кулаком, то чоботом у різні установи із заявами: «Український театр мертвий! Це моє переконання, яке я підтверджую особистим досвідом, тому що дуже багато бачу європейських вистав. Те, що називають українським театром сьогодні, — це обман. Це все театр 60—70-х минулого століття» (урочиста промова в
УНІАНі у травні минулого року).

Жолдак, безсумнівно, вплинув на український театр. Бо в тому світі, що за нашим вікном, багато людей, напевно, тільки за Жолдаком (чи Ступкою) і судять про український театр. Реактивний і заповзятливий, лукавий і фантасмагоричний, він зробив усе можливе (й неможливе), щоб не тільки спалахнути, а й засвітитися на європейських сценах, стати улюбленцем не лише маргінальних фестивалів, а й великих впливових форумів. На Київ він «впливав» не беззаперечними, але талановитими роботами «Не боюся сірого вовка», «Кармен», «Три сестри»... Скандал у Харкові був почасти спровокований шокуючою «Джульєттою»: герої Шекспіра блукали по сцені в чому мати народила або порпалися біля унітазів зі своїми фекаліями. Великий харківський чиновник, кажуть, був у шоку після цього видовища. І провокативний спектакль, який готувався на гастролі в Німеччину, став немовби головною причиною розставання Жолдака з любою батьківщиною, а також приводом подальшого конструювання ним іміджу «гнаного», «незрозумілого», «відринутого». Все так і не так. Коли пригадати, як Жолдак у Харкові був шанований і обласканий самим Кушнарьовим (він за нього і тепер горою). Кошти на спектаклі йому знаходити вдавалося завжди. А гастролі в Києві, наприклад, потужно спонсорував найбільший металургійний комбінат в особі Сергія Цвека. Зерно колізії, як мені здається, в тім, що Жолдак спав і бачив себе неодмінно в ранзі офіційної керуючої й спрямовуючої сили сучасного театрального процесу України. Недарма стільки брехні та бруду було вилито на тих же франківців... Але Жолдак мало поєднується з традиційними уявленнями про адекватну «керівну й спрямовуючу силу». Жолдак — особлива, трохи дивовижна країна на театральній карті. Його уділ — безоглядний експеримент, непрограмна лінія творця репертуарного театру. Його театральні ракурси — це погляд на життя не «згори» (коли Бог, коли пошук істини, коли моральні дилеми, коли виразна сценмова), а «знизу» — це «підвал», це лише темний бік нутра людини, це «опускання» людини туди, куди не опускаються навіть сталкери разом із пацюками, оскільки нижче — суцільна безвихідь (хто бачив його «Івана Денисовича» й деякі інші роботи, той навряд чи сперечатиметься). Але Жолдак немовби спеціально «забуває» чи навмисно задурює деяких наших захоплених театральних «зітхачів» стосовно того, що весь театральний світ і «сценічна Європа» зокрема сьогодні, розумієш, тільки те й роблять, що живуть деструктивним театральним експериментом (на кшталт його постановок). Але ж я знаю: це не так! Останнім часом особливо відчутною є туга за психологічним театром. Тим самим «побутописьменницьким театром», який так передчасно списали в утиль ще й тому, що нині майже не залишилося сил і талантів явити цей театр у його найкращому стані (як це було за часів Товстоногова, Єфремова, Гончарова). Та й Європа вже просто очманіла від руйнівних «низьких істин», благаючи про «обман, який підносить». Останній авіньйонський фестиваль, приміром, був просто затаврований західною пресою саме з цих причин. «Нормальні глядачі сумні, дезорієнтовані і змучені», — писав журнал Le Point. Газета L’Humanite констатувала: «Нинішні фестивалі — це тріумфи мастурбуючого аутизму». Le Figaro стверджувала: «Театральні форуми сьогодні переживають дуже серйозні кризи». Le Monde обурювалася: «Немає межі претензійності і глупоті». І це теж та сама так цінована Жолдаком «театральна Європа», яка нарешті стуманіла від сценічної екстатичної жорстокості, від нав’язуваних режисерами людських пороків і тілесних страждань, які стали «ідеологією» та головними засобами сценічної виразності. Напевно, не випадково сьогодні таким жаданим у «Комеді Франсез» є той же Петро Фоменко — режисер-дослідник, режисер-творець, а не деструктор. На жаль, і у Жолдака в Європі не все складається так, як він хотів би (і я хотів би теж). Великі плани, певне, вибудовувалися у зв’язку з «Медеєю» за Євріпідом у Німецькому театрі «Фольксбюне». Але спектакль Жолдака (за участю і харківських акторів) там ішов недовго. «Нашим» швидко помахали ручкою... І вони поїхали, упіймавши облизня. А Жолдак у Німеччині, на жаль, так і не зумів закріпитися. Як і в Іспанії, до речі, теж, куди він, кажуть, теж вояжував. Сьогодні наш обдарований режисер — «у Москві, у Москві». Там його підтримує художник і продюсер Павло Каплевич. Хоча розповіді про те, що Жолдак от-от поставить гучний спектакль в «Современнике» за участі Галини Волчек за романом Ажара, якось самі собою вщухли...

«Хазяїн»

Марко Бровун — «регіональна арія» вітчизняного театру. Виключно в позитивному сенсі він — донецький театральний «олігарх». Дуже освічений, творчий, вічно незаспокоєний, він вибудовує чітку лінію «українізації» свого музично-драматичного театру. Пан Бровун виступає і як «колекціонер» талантів. Нитка за ниткою і жмут за жмутом він висмикує зі строкатої нашої театральної свитки деякі яскраві «латки», намагається прилаштувати сторонніх геніїв у себе в Донецьку, практично відразу ж пропонуючи їм житлоплощу та гідні зарплати. До нього прагнуть потрапити багато акторів і режисерів із інших регіонів. Але не всіх кличе. Його трупа комплектується з урахуванням і вікових «законів жанру», і принципів амплуа (про що сьогодні багато людей геть-чисто забувають, тасуючи одну й ту ж колоду карт у своїх трупах). Репертуар театру строкатий. Але непотворний. Шалений успіх мають вистави за творами Старицького, Котляревського. Працює кілька сценічних майданчиків. Міцні зв’язки в Донецьку та Києві. Активна діяльність допомогла набути статусу академічного. Бровуна підтримує глава СТД України пан Танюк. Та й сам «хазяїн» завжди вмів знаходити спільну мову із впливовими людьми (не тільки в театральній сфері). Щоправда, на етапі просування його театру до статусу національного виникла тимчасова заминка через конкуренцію з Театром опери та балету під керівництвом Писарєва. Втім, це справа часу. Бровун же зробив розкішну реконструкцію театрального будинку. Недавно повернувшись із гастролей, Ада Роговцева розповідала мені, ледь не захлинаючись від слів: «Ти повинен це побачити! Це просто Ермітаж! Я думала, у провінції всі театри «убиті», а там, виявляється, ренесанс!» 2003 року Бровун, режисер Шулаков і колектив донецького театру здобули Національну премію імені Шевченка (спектакль «Енеїда») — це був дуже важливий і статусний для пана Бровуна ривок. Мовляв, ніяка ми не провінція порівняно з Києвом, а творимо лише по-крупному, й історичними, розумієш, мазками. Найпарадоксальніша річ — це вічні аншлаги в цьому донецькому театрі. Причому саме на україномовних спектаклях. Для когось пояснень цьому феномену немає. Для багатьох скринька відкривається просто: видовища там ненудні, живі, іскрометні (попри неминучі проблеми, викликані різностильністю режисерських почерків). За даними нашого Мінкульту, саме Донецька муздрама — рекордсмен за виконанням усіх касових і виробничих показників у країні: відвідування, заповнюваність, розкуповуваність тощо. Тож іще невідомо — де більша провінція.

«Привид опери»

Василь Вовкун, колись відомий режисер естрадно-масових видовищ, за реактивно короткий час став неймовірно впливовим персонажем у сонмі театральної еліти. Легким порухом двох рук він поставив по черзі три серйозні оперні постановки — «Бал-маскарад» (Львів), «Поворот ключа» (Лондон—Київ), «Богдан Хмельницький» (Донецьк). Остання робота стала епохальною з усіх поглядів як для нашого нового театрального часу. Саме «Богдан Хмельницький» Вовкуна під час одноразової і дуже пафосної «гастролі» у Києві (тільки для своїх) зібрав у залі Нацопери практично весь центровий політсектор країни — президента, дружину президента, прем’єр-міністра, спікера… Досі жоден український спектакль (!) нова влада не відвідувала такими стрункими лавами і не розпещувала такою увагою. І над цим прецедентом, напевно, слід задуматися. Та «проурядова» постановка Вовкуна — ніби повернення до великого «сталінського» стилю: маси, риторика, голі гасла, лібрето Корнійчука, музика Данькевича (котра місцями не дуже пестить вухо)... Якщо це — «естетичне замовлення» нової влади, то як мені жити далі з таким знанням про її смаки? А якщо це лише зразково-показова акція для того, щоб увічнити донецьку оперу економічно вигідним національним статусом, то чи варто було витрачати «мільйони» на одноразовий і безглуздий переїзд сотень артистів тільки для того, аби президент із дружиною подивилися на це — і щось вирішили (себто підписали...) Доцільніше й дешевше, напевно, було б поїхати до Донецька вже самому президенту — і насолодитися на місці. Все це не означає, що Вовкун — якийсь кон’юнктурник. Він справді обдарована й неспокійна людина, а його бажання розпушити непідняту цілину вітчизняного оперного жанру є похвальним і шляхетним (особливо, коли згадати про режисерський дитсадок у нашій Нацопері). Пан Вовкун, що ні для кого не секрет, часто спілкується з першою леді країни, у тому числі і з питань її Фонду. Ця взаємодія, безумовно, надає постаті режисера особливого статусного блиску (я не стверджую, що «придворного»). Але припускають, що саме з подачі Вовкуна Донецьку оперу висунули на «Національну», а це викликало хвилю обурення і навіть колективних листів «на місцях», адже оперний театр останнім часом не міг похвалитися великими успіхами. Вовкун турбується, втім, не тільки про долю опери, а й про конкретну творчу долю своєї дружини, котра миттю стала примою Київського молодого театру, зігравши дві головні жіночі ролі світового репертуару — Гедду Габлер і Єлизавету Англійську (у «Марії Стюарт»). Про якість останньої постановки можна було б розповідати довго й докладно... Оскільки більш спекулятивної, абсолютно пустої за наповненням, сценічними прийомами і «нульовими» акторськими роботами постановки театральний Київ не бачив уже кілька сезонів.

Та, що «біжить по хвилях»

Неллі Корнієнко — керівник Театрального центру Леся Курбаса. Найвідоміший теоретик. Доктор мистецтвознавства. Історик театру, чия думка з багатьох художніх питань — на рівні «конституційного суду». Дружина Леся Танюка. Впливовість пані Корнієнко, окрім усіх її безкінечних теоретичних пошуків, захоплень синергетикою, відкриттів нових експериментальних «хвиль», написань солідних монографій із питань історії та філософії, також і в тім, що завдяки своїй енергії та напористості вона зуміла обжити в центрі Києва, на вулиці Володимирській, дуже гарне місце і зробити там чудовий Театральний центр. Сьогодні Центр Курбаса любить інтелігенція та молодь. Там ідуть спектаклі малих форм (наприклад, постановки львівського театру «У кошику»). Це рідкісне місце, де можуть зустрітися інтелектуали, творчі люди... Адже дедалі менше стає місць сьогодні для таких зустрічей.

«Три товариші»

Богдан Бенюк — один із «кутів» дзвінкого триптиха «Бенюк—Хостікоєв—Сумська». Ця команда показала приклад, мабуть, найбільш успішної в Україні театральної антрепризи. Їхні вистави не «здулися» після першого, другого чи третього показу, а регулярно подорожують по містах і селах — «Сеньйор із вищого світу», «Біла ворона», «Про людей і мишей». Припускаю, що Бенюк — найактивніша рушійна сила в цьому тріумвіраті. Припускаю, що саме Бенюк — «ідеолог» відомих «акцій» трійці: як у зв’язку з рідним театром, так і щодо антрепризної «справи» цілої компанії, де Богдан Михайлович виступає міцним продюсером, опановуючи основи «фандрайзингу»... У буквальному перекладі це означає «підйом грошей». Сучасною мовою — це пошук спонсорів, яких Бенюку вдається знаходити, у тому числі й у фармацевтичному бізнесі. Сьогодні, як і багато його колег, Бенюк захопився політикою. Його вибір для багатьох дивний, суперечливий. Але цю тему краще залишити без коментарів.

«Кам’яний господар»

Михайло Резнікович, хоч як дивно, саме за «помаранчевої» влади виявився більш ніж впливовою персоною. Постаттю ключовою в багатьох позиціях, якщо розуміти велику шахову політичну дошку... За що окреме спасибі Білозір, Сумській, Піскуну тощо. До «революції» він режисерував, гастролював, керував. Після «революції» — вважай, ціла «багатоходівка»: ще більше зміцнення абсолютних пріоритетів усередині театру, чітко вивірений політичний вектор (дивимося на ситі-лайти) і цілком правильно сконструйована формула нібито «гнаного владою митця», який хоче убезпечити і себе, і театр, прийшовши до ще більшої влади, щоб здобути спокій, «недоторканість» і можливість працювати тільки на благо мистецтва. Але справжня історія Михайла Юрійовича в основі своїй дуже далека від «публіцистичності»... На мій погляд, це дуже серйозна драма митця, розумної й обдарованої людини, дуже майстерного гравця — саме в тій системі координат, яка з різних причин вибудувалася навколо нього: це система вимушених компромісів, ситуації «боротьби за виживання», боротьби за театр... Він створив бездоганну управлінську вертикаль у підвідомчому йому театрі. Майже зразок. Це цілий механізм, де задіяні всі кнопки, клавіші й на кілька кроків уперед передбачено багато комбінацій... Але в театрі не можна «прорахувати»... емпіричні речі, про це казав ще Станіславський. Драматизм недавніх подій у театрі не в тім, що спробували звести історію до політичної «розправи». А в тім, що в основі того конфлікту, на мій погляд, усе ж виключно історія особистих порахунків. Однак справжній драматизм навіть не в цім... А в тім, що, під час будівництва «свого театру», на жаль, виявилася передчасно зруйнованою дуже сильна ланка — майже ціле покоління талановитих акторів. Тих, хто з різних причин залишив театр, хоча вони могли б створити нормальну творчу конкуренцію всередині величезної трупи, котра досі воює з «вітряками» — уже на репетиціях «Дон Кіхота».

«Добра людина із Сезуана»

Богдан Ступка «впливає» ім’ям і «брендом». Ступка — пароль. У СНД, мабуть, єдиний із наших акторів, хто настільки відомий і шанований. Хоча вдома, на жаль, не все просто і не всі розуміють його стратегію. При цьому Ступка тільки за останні сезони зумів залучити до роботи у своєму театрі неймовірний «спектр» режисерських сил: Ануров, Стуруа, Петров, Маслобойщиков, Білозуб, Одинокий, Приходько... Богдан Сильвестрович, як мені здається, намагається нагадати, що Театр Франка — це не тільки реалістична, психологічна та побутова лінія вітчизняного театру, представлена Юрою, Алексідзе, Данченком, а й... Це також пам’ять про таку постать, як Борис Глаголін, котрий у 20-ті роки ХХ століття досить радикально й експериментально працював у франківців, а він представник «лівої» режисури, бунтар, «формаліст», чиї спектаклі («Полум’ярі», «Собака на сіні», «МОБ») колись збурювали громадський спокій і штовхали традиційний театр до пошуку, провокували художній «неспокій». Коли нещодавно прочитав в одній газеті дурисвітський пасаж стосовно того, що нині в репертуарі франківців, виявляється, суцільне «сміття», то стало не по собі. Стало огидно... Це що ж за «сміття» — Сковорода і Котляревський, Франко і Квітка-Основ’яненко, Шоу і Шекспір, Стріндберг і Гоголь? А либонь усе це діючий репертуар. Ниці міжкланові розбірки й амбіції розмивають уже залишки інтелігентності в людях, провокуючи неуцтво, хамство й наклепи. Я не суддя їм, звісно. Я — свідок. І правий. Бо щирий.