ЄВГЕН КОЛОБОВ: «ХУДОЖНИК ПОВИНЕН МАТИ ДВІ ГОЛОВНІ ЯКОСТІ — ЧЕСНЕ ІМ’Я І ТАЛАНТ»

Пішов із життя приголомшливий музикант сучасності, художній керівник театру «Новая опера» Євген Володимирович Колобов.

Говорити про людину, яку знаєш, у минулому часі нестерпно важко. Тим паче про особистість, чий яскравий талант просто-таки осявав життя людей, які навіть ненадовго зіштовхувалися з ним. Я дякую долі за випадок, що подарував можливість спілкування з Євгеном Володимировичем. Він не любив давати інтерв’ю, і лише можливість привезти свій театр до Києва, яка жевріла перед ним, змусила його змінити свої звички. Киянам не щастило. Щоразу як мали відбутися гастролі «Новой оперы», їх відміняли через характерну прикмету нинішнього часу, якою вже нікого не здивуєш, — відсутність фінансів в упорядників. Однак у читачів «ДТ» є можливість почути живий голос в останньому інтерв’ю Душі «Новой оперы».

Євген Колобов народився 1946 року в сім’ї військового у місті на Неві. Музикантів у сім’ї не було, але прадід був регентом церковного хору. Маленький Женя дуже любив співати й у сім років розпочав навчання в Хоровому училищі при Ленінградській державній академічній капелі, яке успішно завершив через 10 років. Потім продовжив освіту у Свердловській консерваторії в чудового диригента Марка Павермана. У його класі він навчався двічі: спочатку закінчив диригентсько-хорове відділення, потім, відслуживши в армії, — оперно-симфонічне.

Двічі відмінник стає 1974 року диригентом Свердловського академічного театру опери та балету. У 31 рік, небачено рано для нашої країни (так було з Тосканіні в Італії), його призначають головним диригентом цього колективу. 1981-го за запрошенням Темірканова Колобов повертається до Ленінграда як диригент знаменитого Маріїнського театру. 1987 року, не відчуваючи розвитку в тісних тенетах академізму, розуміючи, що «як музикант, як диригент я гину, опускаюся», із властивою йому рішучістю Євген Володимирович залишає Маріїнку: «Театр великий, але мені він не цікавий».

Розпочинається московський період. Колобов стає головним диригентом вкінець занепалого на той час музичного театру ім. Станіславського та Немировича-Данченка і ставить там за участю молоді кілька спектаклів, які мають приголомшливий успіх. Бунт «старих» змусив його піти з театру, але несподівано разом із ним пішов весь колектив, — і на світ з’явилася «Новая опера».

— Євгене Володимировичу, ваш «роман із театром» триває багато років, але стати Пігмаліоном і створити таку бажану подругу, як «Новая опера», — це безпрецедентний випадок. Як це сталося?

— Це дуже довга історія. Колись я худкерівником працював у театрі Станіславського й Немировича-Данченка, все керівництво тоді було комуністичне — два міністерства, ЦК тощо. Набридло, зрозумів — не хочу загрузнути в цих перипетіях, і вже почав було пакувати валізи, але прийшло чоловік 200, розпочалися демонстрації — довелося залишитися. Колектив фактично за мною пішов. Не думав створювати театр, оскільки був у такому настрої, що нічого не хотілося. Та було шкода людей, тому що їм би не дали нормально працювати, скалічили б долі. 19 листопада 1990 року я здав усі свої звання, партквиток — це було принципово, не хотів бути народним артистом. За кілька днів мене викликав до себе тодішній віце-мер Москви Лужков, з яким я тоді ще не був знайомий, і запропонував через два дні подати йому концепцію театру, нову модель. Я розгубився, оскільки завжди працював у театрах, де модель уже була розроблена, але свої пропозиції написав. Через два дні прийшов до Лужкова, він запитав: «Як назвемо театр?» Я подивився на нього і, може, зухвало заявив: «Імені Лужкова». Він засміявся: «Ні, поки що зарано. Давайте назвемо його «Новая опера». Тоді я відповів: «Мені, власне, все одно, як ви його назвете, просто людей шкода». І поставив одну умову — контрактна система: я на контракті в мера, і укладаю контракти з колективом.

— А якщо мер зміниться?

— Для мене цілком однозначно — якщо він зміниться, я піду.

— А люди?

— А що люди? Я зробив свою справу. Не кинув їх. Ми поневірялися років п’ять. І де тільки не працювали, окрім хіба що телефонної будки й туалету. Театр побудували. Я не можу їх зрадити. Вони можуть. Уже чоловік 30 поїхало працювати на Захід. Їх забрали в Метрополітен Опера. А я завжди хотів працювати на батьківщині. Ось і працюю, готую кадри для Заходу. Державі ж абсолютно байдуже. Ринок і театр — речі несумісні, та нині працювати за ідею нікого не зберу.

— Є ж мистецтво на Заході, попри комерцію?

— Не знаю, вони зіграли й розбіглися, а в мене репертуарний театр. Яким може бути, припустімо, «Современник», якщо люди змінюються весь час? У Товстоногова працював один склад, і якщо занедужав, скажімо, Євген Лебедєв, «История лошади» не йшла. Не бачу смислу театру в ситуації постійної зміни колективу. Театр не зростає, та я його заручник.

— Назва «Новая опера» — досить серйозна заявка, що припускає нову концепцію музичного театру. А така існує?

— Вона в мене живе в душі. Нині нові назви погано йдуть. Вперше поставив «Марію Стюарт», «Євген Онєгін» у нас іде дві години на одному диханні. З моїм фіналом, із купюрами. Ми навіть «Золоту маску» за нього отримали. Дивний начебто спектакль «О, Моцарт, Моцарт», я його сам склав, там є музика Римського-Корсакова, Сальєрі, Моцарта. Поставив «Травіату», вона називається «спектакль за оперою «Травіата» — не опера! У нас постановки з моїм баченням — «Руслан і Людмила» лише дві години йшла. Вважаю, що й література велика, і вірші, і шум вітру, і живопис — це музика. Нот всього сім, але вони не музика. Людина її складає. І зарплату платити потрібно не нам, а композиторам. Ми, як сутенери, пробачте за грубе порівняння.

— Тобто виконавство, по-вашому, вторинна творчість?

— Я так не вважаю, просто ноти озвучую. Ноти — шифр. Слова — шифр. Приміром, Юрій Михайлович Лотман, великий пушкініст, читає «Онєгіна» зовсім не так. Його читання повністю змінює зміст. Для мене «Онєгін» трагічна музика. Там усі один одного вбивають. І ніхто нікого в цьому світі не чує. Про це спектакль. Можна його зробити яскравим, можна — трагічним. І це ж я не одну таку партитуру «зіпсував». Мене дуже багато критикували за знущання над музикою. Та навіщо охороняти класику від ноти до ноти?!

— Що ж головне в спектаклі «О, Моцарт, Моцарт»?

— Шопенгауер сказав, що талант влучає в ціль, у яку звичайні люди потрапити не можуть і навіть не бачать її. Це спектакль про дрібну заздрість. До речі, перший варіант своєї п’єси Пушкін назвав «Зависть», потім змінив на «Моцарт и Сальери». Сальєрі — освічена людина як на свій час, але не геній. Досить затребуваний композитор, але прагне слави. А Моцарта турбувало передовсім, чи стикується його музика з музикою божественною. Це спектакль про великого художника. Мене цікавить, що людина хоче висловити своїм твором. А це загадки. І тут важливо, як ти їх розгадуєш — адже лише Моцарт чи тільки Чайковський знали, про що говорять у своїх партитурах. Я ж чую музику, наскільки Бог дав мені таланту — на 10 копійок чи на карбованець.

— Ви — художній керівник театру, більшість задумів — ваші, і ви самі можете поставити спектакль від початку й до кінця. Проте ви запрошуєте багато режисерів, причому режисерів дуже цікавих, ідеї яких навіть драматичний театр не завжди приймає. Навіщо?

— Моя мета як художнього керівника, щоб театр був цікавий для людей, а не для мене особисто. Можу, звичайно, все ставити один, але це ж не мій особистий театр. Я керую цим театром у міру сил і можливостей. Працюю для театру й для людей, і якщо запрошую цікавих особистостей, які плідно працюють, то, думаю, це буде цікаво й для глядачів.

— У вас у театрі є команда?

— Головний принцип: щоб люди, які прийшли у театр, любили музику, свою справу, і працювали чесно. Я бачу це відразу по очах. Вони мають жити не для амбіцій, а для глядачів, які приходять у зал.

— Як дієте, щоб залучити глядача? Звете зірок?

— Не розумію слова «зірка». Нині всі зірки. Мене більше хвилює небокрай, на якому ці зірки горять. А небокрай цей — музика. Оркестр, хор і солісти — у команді. Немає спектаклю, якщо диригент бездарний, а режисер чудовий. Тільки Венера Мілоська може й без рук залишатися гарною. Не думаю, що маю в театрі зірок. Зірок уже всіх забрали. І вже знаю, кого заберуть через три роки. Мені потрібно, щоб спектакль був цікавий. Тому всі в команді. Партитура Чайковського — це одне, а та сама партитура, винесена на сцену, — зовсім інший твір. Для мене важливе створення театру.

— Однак ви когось запрошуєте?

— Я нікого не запрошую. Ось Дмитро Хворостовський приїжджав. Але він сам попросився. Я йому відповів, приїдеш до мене, з урахуванням репетиційного періоду, — працюватимемо. Він приїхав, і я місяць працював із ним і отримував задоволення.

— У вашого театру є своя постійна публіка, яка знає досконально кожний спектакль. Це велика рідкість сьогодні. Глядача теж виховують. Ви працюєте якимось чином над цим?

— Ні. Я не даю інтерв’ю, не спілкуюся з критиками. Мої інтерв’ю — мої концерти. Та коли театр заповнюється, люди приходять — ми їм цікаві. Поки що! У театрі потрібно якісно працювати. Щирість дуже важлива в людині.

— Міністерство культури вам допомагає, підтримує?

— Я країну обожнюю, а державу ненавиджу. І мені від неї нічого не потрібно. У нас міський театр.

— Чому багато опер ідуть італійською мовою?

— Це повага до мови оригіналу. Жодна російська опера на Заході не йде в перекладі. Це нормально. У великих композиторів слово відіграє теж велику роль. Сама фонетика — уже музика.

— Євгене Володимировичу, за яким принципом ви вибираєте соратників?

— Мене цікавлять люди, обдаровані музикою. І зовсім необов’язково мати фахову освіту. Люди, із якими я працюю, а я люблю працювати з драматичними режисерами, чують музику по-своєму, і в них виникають унікальні ідеї. Не має значення, якої професії людина, важливо, щоб вона була особистістю.

Ось така остання розмова... Євген Володимирович Колобов був яскравою, світлою, дуже обдарованою особистістю. Дай Боже, щоб його соратники зберегли в «Новой опере» той надзвичайний дух творчості, який витав там за його худкерівництва. І дай Боже, щоб в українських продюсерів вистачило сміливості познайомити, нарешті, нашого глядача з високим мистецтвом цього цікавого театру. Заради світлої пам’яті його творця.