Андрій Смирнов: «КОНФЛІКТ ІЗ РЕЖИСЕРОМ — РІЧ НЕПЛІДНА»

Широке коло глядачів знає й любить Андрія Смирнова як режисера. Зокрема його картину «Білоруський вокзал». Ті, хто уважно дивиться кіно, не раз зустрічали в титрах його ім’я як сценариста. Кінематографічний загал цінує його, крім іншого, як суспільного діяча з яскраво вираженою громадянською позицією — протягом кількох років він очолював Спілку кінематографістів Росії, змінивши на цьому посту Елема Климова.

Його акторська робота — роль Івана Буніна в картині Олексія Учителя «Щоденник його дружини» разюча за своєю точністю й потужною акторською палітрою. І хоча про фільм уже багато сказано й написано, гріх було б не скористатися з подарованої мені «Кінотавром» можливості поспілкуватися з цією дивовижною людиною.

—Андрію Сергійовичу, ви — людина творча й прекрасно знаєте, що творчість вимагає найвищої самодисципліни, практично — жорстокості. Передусім щодо себе самого. Але часто це перетворюється на жорстокість до оточуючих, страждають близькі люди. Ви це грали в картині?

— На мою думку, творчий бік залишився поза полем зору сценарію та фільму. Це був свідомий вибір режисера й сценариста. Мені здається — правильно, бо ані сам процес творчості не піддається зображенню в кінематографі, взагалі в мистецтві, ані пов’язані з цим моральні проблеми. Вони не драматургійні. А ось людина й пристрасті, які нею володіють, — законне поле кінематографу. Отож основа фільму — Бунін-людина та його любовна драма. Мені, як акторові, доводилося стикатися з цілком конкретними завданнями, спробами охопити певний характер. Не характер Івана Олексійовича Буніна, про який ми можемо судити за творами, мемуарами й листами, а певної людини, яку уявляють собі автори картини й яку уявляю собі я. Тому й називаю цей фільм «грою в Буніна».

— Усі, хто знає творчість Буніна, пам’ятають, що в цей час він уже давно не писав вірші. Але знамениті «Темні алеї» написані ритмизованою прозою з використанням віршованого прийому алітерації. Мені здається, що це засвідчує певний тодішній емоційний стан письменника. І цей стан переливається з екрана в зал. Чий це імпульс — ваш, сценариста, режисера?

— Це справді спільна творчість. Відокремити свою роботу від роботи режисера чи сценариста я цілком не в змозі. Кожну конкретну сцену ми обговорювали, вникали в неї, сперечалися, вирішували, як це звичайно вирішується на знімальному майданчику. Траплялися випадки, коли мені здавалося, що має пролунати не бунінська репліка. І я прямо з ялтинського будинку, де відбувалися зйомки, дзвонив Дуні додому. Так що картина — результат загальних зусиль. Звісно, передусім — режисера, бо він стоїть за камерою, бачить усе зі сторони. Я як артист, звичайно, сподівався на нього. Загалом, тривав нормальний кінематографічний процес.

— Андрію Сергійовичу, я знаю, що ви займалися творчістю Буніна, цікавилися його особистістю задовго до картини, протягом тридцяти років. Сьогодні, беручи особисту участь у, як ви самі сказали, «грі в Буніна», ви підбили якийсь підсумок, відчули зміну в собі?

— Знаєте, хоч я народився в родині письменника, але, закінчивши школу, мав найневиразніші уявлення про Буніна. І лише років у 25—26, коли вийшов перший чотиритомник, по-справжньому познайомився з його творчістю. Так склалося, що в моєму житті цей письменник посів якесь особливе місце. І не лише його дивовижна проза, а й сама фігура. Хоч Ахматова й казала, що не може вибачити всьому світові, що він не закінчив гімназію. Дійсно, чотири класи — й усе, ніякої університетської освіти. До речі, як і в Толстого, який також не мав університетської освіти. Два найбільших літератори! Для мене, проте, Бунін — найбільший мислитель і філософ. Хоча сам він себе таким не вважав. Не беру якісь його жагучі поривання, але його ставлення до свого ремесла, до російської літератури, відчуття обов’язку російського письменника (а в зрілості великого письменника, яким він себе, безумовно, відчував) — бездоганне. Така єдність етики й естетики. Невипадково Бунін не хитнувся під час революції. Він і лютневу зустрів як лихо, вже не кажучи про жовтневу. Масштаби звірства, що вихлюпнулося назовні, національного божевілля його потрясли, але, в принципі, він це передбачав. Пригадується «Село», написане ще 1909 року. Повість по-справжньому не освоєна, не прочитана нашим читачем — найкраще з написаного про революцію 1905 року. На мою думку, не за «Матір’ю» Горького, а за «Селом» треба вивчати Росію епохи першої російської революції.

Бунін дуже скептично ставився до всяких претензій на метафоричність, пророцтво в літературі. Але його героїня на прізвисько Молода — це Росія. Як письменник він кришталево чистий, і це допомогло йому пройти свій письменницький шлях бездоганно з точки зору вимог до самого себе як художника, діяча великої літератури. Пам’ятаєте слова моряка з оповідання «Бернар»? Помираючи, він сказав, що був хорошим моряком. Згодом Бунін записав у щоденнику: «Мені здається, що я ці слова можу віднести до себе, як до художника».

— Актору властиво запам’ятовувати емоції, щоб у потрібний момент видобувати їх перед глядачем. Як ви вважаєте, останній роман Буніна, його біль, його пристрасть були спопеляючими чи він як художник «складав» це в скарбничку творчої пам’яті?

— Гадаю, ні. По-перше, він був абсолютно переконаний, що поки він чоловік, здатний любити (у фізичному сенсі також), — доти він художник. Шістдесятирічний рубіж, болісний для багатьох чоловіків, для нього був предметом роздумів і страху: життя є кохання, закінчується кохання, закінчується життя. Особливо для художника. Коли Кузнєцова пішла від нього, Бунін замовк, і лише в 44-му з’явилися «Темні алеї».

— Після такої роботи, як роль Івана Олексійовича Буніна, в яку ви так багато вклали, дуже важко знижувати планку. Що ви збираєтеся робити як актор, режисер?

— Як актор — не знаю. Запропонують що-небудь цікаве — гратиму. Як режисер — після двадцятилітньої перерви збираюся знімати кіно.

— Можна поцікавитися — про що?

— Це історія жінки й чотирьох її чоловіків. Історія приватного життя. Починається 1909 року, кінчається в 21-му, під час розгрому Тамбовського повстання. Усе відбувається в глухому тамбовському селі, жодного інтелігента в кадрі. Кіноверсія на три години.

— Андрію Сергійовичу, хоча ви досить активно в останні десять років займалися суспільною діяльністю, писали сценарії, але після картини «Вірою і правдою» ви двадцять років нічого не знімали. Чому?

— Пішов з кіно, тому що давила цензура. Останню картину так понівечили, що я вимушений був зважитися на цей крок розпачу. Сьогодні, навіть зважаючи на всі негаразди, працювати набагато легше. Адже режисерові завжди потрібно було мати не лише художнє обдарування, а й ділові організаторські якості. Це божевільна професія, яка завжди вимагала певної хватки. Ось у Марлена Хуцієва, якого я дуже люблю, як і його картини, — образ слабкої, незахищеної людини, Тарковський вважався християнським художником — усе це нісенітниця. Щоб зняти картину, режисер мав бути потенційним убивцею, інакше йому не дадуть зняти картину. І в кожному з режисерів, що відбулися, це є. Зрозумійте, я кажу про силу характеру.

— Виникає природне запитання, як відбувається перехід від режисури до акторської роботи? Як актор ви приходите на знімальний майданчик з готовністю коритися волі режисера?

— Будь-який розсудливий артист хоче лише одного, щоб режисер був талановитий. Більше нічого не треба, тоді він цілком у його підпорядкуванні. Іншого шляху немає, конфлікт із режисером — річ украй неплідна. Адже режисер — єдина людина, котра тримає всю картину в голові й може підказати: тут багато, а ось тут — мало. Тому, звісно, стосунки будуються на абсолютній довірі, і коли хтось назве мою роботу якісною, це насамперед заслуга Олексія Учителя.

— Автор сценарію картини «Щоденник його дружини» — ваша донька Дуня Смирнова під- креслювала, що сценарій писала на вас. Чи є у вас подальші спільні плани?

— Ніяких планів, але я їй вірю. Запропонує роль — піду.