Левый поп

Семиотика поп-культуры — вещь тонкая. Массовая культура не где-то там, извне, а в голове (как говорил Тристан Тцара, «мысль рождается во рту»), поэтому то, чему можно у нее научиться, зависит от позиции ее потребителя.

Как ни странно, но часто оказывается, что поп-культура «донашивает» вполне авангардные прогрессивные стратегии: левая социальная критика используется ею довольно активно. Более того, индустрия массовой культуры приспосабливает даже леворадикальные идеи, превращая их в современный модный стиль. Поп уже много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сам по себе он, впрочем, не бунтует, а только символизирует бунт, осуществляет его маркетинг. Поп — это коммерческая революционность: освободительный пафос антиавторитарной позиции сливается здесь с массовым вкусом, нонконформизм соединяется с конформизмом без каких бы то ни было противоречий. Эта способность обычно идеологически нейтральной (если это вообще возможно) массовой культуры к политизации свидетельствует не столько о том, что поп солидаризируется с левизной, сколько о неслыханной всеядности поп-культуры, ее удивительной способности трансформироваться, переваривая все, что угодно, с одинаковым успехом, — от треша до «Джоконды». Перед ней все образы, явления, личности равноправны — всех их она может одинаково легко проституировать, фактически демонстрируя этим относительность, амбивалентность любых интерпретаций, разоблачая культурную иерархию как произвольную конвенцию, как способ легитимации гегемонии. Это та принципиальная демократичность поп-культуры, так очаровавшая Энди Ворхола, этого безошибочного культурного барометра.

Так вот, например, какие уроки можно вынести из третьего эпизода «Звездных войн» — «Мести ситхов»? Каковы причины этой социально-политической драмы перехода от республики к империи, чем обусловлена эта реорганизация общества, очень актуальная и для нас сегодня? Ситуация довольно типична, случалась в истории не раз и присутствует ныне: демократические основы подрывает война, поэтому республика прогнивает, становясь средоточием того зла, против которого боролась. Гарольд Ласвел в 1940-х годах ввел понятие «государства-гарнизона»: государство в состоянии войны не может быть демократическим и гарантировать права человека. Такое положение дел усугубляется из-за двойной игры и борьбы ветвей власти (в данном случае это канцлер и сенат), каждая из которых стремится держать правление в своих руках. Но наиболее важно то, что ошибочно само намерение: невозможно раз и навсегда установить «добро» (даже если оно «демократическое») и окончательно победить «зло» (даже если оно «террористическое»). Именно в этом и состоит зло — в попытке окончательно решить проблему. Единственной альтернативой является перманентное решение, понимание преходящести и принципиальной неабсолютности любого решения, ведь оно всегда временно и неоднозначно, не более чем полумера. Как говорил Оби-Ван: «Только ситхи все возводят в абсолют»...

В последнее время слово «война» стало активно использоваться как в названиях, так и на сюжетном уровне фильмов: рядом с упомянутыми «Звездными войнами» Джорджа Лукаса это и «Война миров» Стивена Спилберга, и новая российская лента «Зеркальные войны (Отображение І)» Василия Чигинского. Последняя, правда, сводится к подпитке банальной геополитической схемы объединения России и США против террористов (американского президента от теракта спасает, конечно же, россиянин) плюс традиционные российские замашки непризнанной империи («чихать мы хотели на мнение международного сообщества» и т.п.). Кстати, похожее «коллективное непристойное» присутствует и в российских интеллектуальных телепередачах, таких как «Апокриф» с Ерофеевым, «Между тем» с Архангельским или «Культурная революция», — никаких хотя бы намеков на претензии или упреки в отношении путинской властной вертикали.

«Войной миров» же Голливуд в который раз доказал, что является фабрикой не грез, а, говоря словами Канта, возвышенных событий, то есть таких, которые позволяют негативным образом увидеть «невообразимое». Классическим сюжетом здесь выступает то, что можно сформулировать как вторжение. Затопление родины джаза — Нового Орлеана — является как раз примером вторжения: это то, что Бадью называл Событием, все интерпретации причин которого пытаются схватить его в определенную идеологическую сетку. Например, правые делают акцент на мародерствах, изнасилованиях, социальном хаосе — дескать, как только исчезает властный контроль государства, у масс на поверхность выходят насильнические инстинкты (как вывод — людям нужна сильная рука власти). Левые же говорят о том, что это событие обнажило социальную несправедливость, выявило уже существующие общественные антагонизмы и присущую современной Америке и в общих чертах Западу расовую дискриминацию (Новый Орлеан, как известно, город преимущественно афроамериканцев), что социальный хаос обусловлен именно классовыми причинами...

Главный персонаж «Войны миров» Рей, которого играет Том Круз, не является героем, в фильме нет пафоса спасения мира, как в предыдущих «армагеддонах» (человечество, как известно из школьной программы, где и изучают Велса, спасают микробы). Наоборот, героизм уже в том, чтобы спасти себя, а еще лучше — и своих близких. Эта же тенденция давно преобладает в компьютерных играх наподобие Doom или Quake, в которых максимум, на что можно надеяться, так это на спасение своей шкуры. К тому же Рей — простой американский рабочий — не пролетарий, конечно, но и не представитель среднего класса, как это обычно бывает в голливудском кино. Но он — плохой отец, который становится хорошим благодаря тому, что вместе с детьми оказывается в опасности (этот давний голливудский принцип — «опасность объединяет»). С точки зрения драмы отцовства, нападение космических пришельцев вообще было нужно только для того, чтобы Рей исправился.

Примечательно, что в фильме упоминается и Украина, как страна, где зафиксированы первые непонятные атмосферные явления, вызванные появлением инопланетян. Это не случайно, ведь продолжает традицию восприятия Украины западным сознанием: еще со времен романтизма Украина — излюбленная мифическая территория европейского воображения с преобладанием инфернальных тем, дикой экзотики и демонологии. Этот триллеровский портрет Украины как окраины, конца бытия, гиблого места еще больше усилил Чернобыль, и сейчас такое представление довольно часто появляется в продуктах массовой культуры, кочуя из фильма в фильм. «Война миров» — лишь последний пример.

А левацкая мода на «мультикультурного Иного» проявляется сегодня в обновленной популярности Африки. Чего только стоит Live 8 — наиболее масштабный концерт всех времен и народов, проводившийся в поддержку требования к «большой восьмерке» отменить долги африканским странам. Это действо организовали и к нему присоединились едва ли не все ключевые музыкальные кино- и поп-звезды. Африканскую тему использует и Сидни Поллак в своем фильме «Переводчица», призванном реабилитировать скомпрометированную после войн в Косово, Афганистане и Ираке ООН и вообще дипломатические методы, слово — в противовес как военным вмешательствам, так и революционной партизанщине. Но это еще больше подчеркивает сравнительно маргинальный статус ООН в современном мире: где эта организация старается влиять, так это в «заброшенной дикой Африке», но не на Ближнем и Среднем Востоке, где практически все решают США. Фильм заканчивается панорамным показом Нью-Йорка в сопровождении африканских мелодий, как будто демонстрируя, что Америка — это тоже своего рода «Африка», ведь, как известно, у нее свои «каменные джунгли».

Эта диалектика «первого» и «третьего» миров особенно ярко представлена в ленте Джорджа Ромеро «Земля мертвых» (2005). Стремясь найти свое место в мире, вписаться в социальный, экономический, культурный космос, отверженные изгои — живые мертвецы под предводительством чернокожего захватывают город людей. Это думающие зомби: сначала их можно было отвлечь фейерверками, со временем же они скорректировали для себя лозунг «Хлеба и зрелищ!», выбросив из него вторую часть. Именно город людей (с небоскребом посредине) преисполнен противоречий и дихотомий: сегрегация богатых и бедных, пустые развлечения, автоматизм существования, ощущение нереальности жизни, что люди ничем не отличаются от мертвецов — они также имитируют, что живут, тем не менее направляя все усилия на уничтожение своих непризнанных «иных»... Все эти составляющие фильма Ромеро — трешь, едва ли не марксистский гуманистический проект плюс стандартные голливудские ходы — это и есть та смесь, которая характеризует поп сегодня.

Бесспорно, поп — главный симптоматичный принцип культурной ситуации современности: это контекст, в котором все мы работаем, система координат, в которой мы живем. Он чрезвычайно дифференцирован и гетерогенен: это одновременно плавильный котел идей и исполинская мусорная свалка. Поп может означать как серьезное искусство (например, Лихтенштейн или Розенквист), так и самую примитивную китчуху от Поплавского или косу Юлии Тимошенко, которую обвиняют во все том же левом поп-улизме. Точнее, поп может означать все что угодно или вообще ничего — это пустое слово, слово без наполнения, слово-ключ, и какое содержание в него вложить, какие акценты расставить, какие двери им открыть, зависит от нас самих. Это как поп-корн, который, в сущности, не является пищей, вернее, является ноль-пищей, никакой едой: им невозможно наесться или утолить жажду, вкус у него непритязательный, и при этом его все-таки съедают. Поп — только свой собственный симулякр, симулякр самого себя. А как нам известно от Бодрияра, симулякр — это не то, что скрывает истину, это истина, которая скрывает, что ее нет, точнее, что она — Большое Ничто. Поэтому главным поп-событием нынешнего года можно смело назвать медийный хит самой большой в истории сессии Генеральной ассамблеи ООН по случаю ее 60-летия — записку Джорджа Буша Кондолизе Райс, в которой он спрашивает у нее, уместно ли ему сейчас выйти в мужскую комнату...