Выплавить хотя бы каплю паркеровского золота

«Протокол» дословно переводится с греческого как «первая склейка». Первоначальное значение этого слова — специальный лист, который прикреплялся в начале свитка для указания его автора и даты. В современном понимании — это запись всего происходящего. Что именно, кем, когда и для кого зафиксировано в Протоколах рыбного дня, обозначенных как личное дело Лии Шевы (она же киевский театровед и культуролог Наталия Шевченко)? С датой вроде все понятно, текст (собственно — компендиум текстов), nota bene, маркирован 1999—2002 годами. Но эта временная привязка может и помочь, и усложнить ознакомление с материалами «дела», состоящими из дневниковых записей, путевых заметок, мемуаров, эпистолярия, пьесы-вставки — в особенности учитывая иронические, метафорические и символические коннотации хронотопа «рыбный день» и определение «личное».

Наталия Шевченко, дистанционируясь от читателей (или самой себя?) экстравагантным псевдо, дает свободу фантазиям и... искренности, разбирается с собственным экзистенциональным кризисом и по ходу дела обнародует малоизвестные страницы истории популярного журнала «Четвер». Это хроника ее внутренней (во всех отношениях) эмиграции: из Киева во Львов, из конкретной и хорошо обустроенной квартиры в дом сновидений и детских воспоминаний, есть здесь и рефлексии по поводу эмиграции внешней. Это опыт асоциальности и одиночества, но, вместе с тем, не такой уж распространенный в украинской литературе образец диалогийной прозы — пусть даже и завернутый в рафинированное монологическое пространство. В личном деле добросовестно запротоколировано целостное течение жизненного кризиса с несколько сложными для чтения подробностями. Однако сама книга как некая целостность, в конце концов, резюмирует преодоление такого рода жизненных кризисов.

Лия-Наталия в этом романе начинает с того, чем другие заканчивают (или кульминируют) — с «публічних шахтарсько-археологічних штудій власної підсвідомості, вже на смерть переляканої перспективою психоаналітичного оголення…» Впрочем, вместо раздевания на сцене происходит ряд перевоплощений и переодеваний — травестийных, буффонадных, элегических, откровенных. Но для кого и перед кем автор осуществляет такие процедуры, кто является потенциальным читателем Протоколов? Собственно, в начале текста она сама ставит пред собой сакраментальный вопрос: «Навіщо я це все пишу… кому?» Так и не дождавшись исчерпывающего ответа, путаясь в жанрах и видах этого-не-знаю-чего (или специально запутывая их) она начинает какую-то удивительную шахматную партию с неизвестностью. С вызовом неизвестности как множеством альтернатив. Это своеобразные шахматы, где в отличие от обычных «ходят» черным по белому.

Как читатель, согласившийся играть по этим правилам, я заметил одну существенную деталь: между Лией Шевой и «паспортной» Наталией Шевченко дистанция возникает или, скорее, становится заметной по ходу сеанса. Отсвет, падающий оттуда на «шахматную доску» страниц, побуждает вспомнить одну концепцию из философской системы веданта: Сутр-атма, дух — свиток, или дух — адепт упомянутой школы толкуют категорию духа как дыхание Творца в Человеке, которое можно представить в виде своеобразной энергетической нити, на которую нанизываются отдельные воплощения и жизненные роли того или иного человека. Вот откуда тот мистический ужас, который, по словам Лии, известен только настоящим актерам «коли з душі спадає одна маска, а друга ще не одягнена… і тільки Людина знає, що в цій оголеності і є порятунок».

Это атмическое веяние в тексте проявляется прежде всего как внутреннее зрение, живущее в «анфіладі рухливих поверхонь для світлотіньових танців душі». В Анфиладах можно найти и самых неожиданных визави, и хорошо знакомых (или, по крайней мере, прогнозируемых) персонажей. Например, семейный круг автора — от мамы и отца, до Бабы-Захарихи, которая, как говорили односельчане с хутора Высокий Камень, была ведьмой. Она, видите ли, в голодовку варила какие-то узвары, благодаря чему никто из ее детей не умер. Здесь можно неожиданно пересечься с гостями одного делятинского домика (об истории которого — внимание, подсказка — можно подробно узнать из текстов Тараса Прохасько). Можно проснуться в железнодорожном составе, по-шамански щелкающем окнами на поворотах и подъемах горной железной дороги, не заметив, как твоими случайными попутчиками стали гуцулы. Время от времени в поле внутреннего зрения лирической (?) героини появляется хорошо известная читательской аудитории Издрык, значащаяся соавтором пьесы, вмонтированной в архитектуру книги. Каждому из них (а упомянул я далеко не всех) автор адресует пространный и искренний монолог, временам переходя на короткие диалоги. Вибрация авторской экзистенции, избирательность внутреннего зрения — это, кстати, единственное, что их удерживает в границах одного текста. Магнетическое поле творческого «я», в свою очередь, создает смысловой контур для их симультанного существования в текстуальной реальности. Книга Лии Шевы, в конце концов, об этом феномене, о возможности общаться вибрациями, намеками, аллюзиями, отсветами и отскоками. В первую очередь она адресована тем, кто может оценить такой тип взаимоотношений. То есть Протоколы предназначены все же для весьма небольшого круга литературных экстремалов, способных сжечь эти тексты в огне искреннего интереса или неудовольствия, чтобы выплавить «бодай краплинку паркерівського золота».

Но потенциальных (и в большинстве своем неосторожных) золотоискателей, то есть читателей, нужно предупредить: погружаясь в этот материал, вы рискуете потеряться в Анфиладах. За каждым вашим движением, как и всех остальных посетителей этой текстуальной штольни, следит внутреннее зрение Протоколиста. Поверхности внутреннего зрения становятся выпуклыми, зеркально множатся, с них, как в Библиотеке из «Имени розы» Умберто Эко, сходят и фантомные фигуры, и аутентические. Угадать, кто есть кто — это верный способ выбраться из хитро устроенной Анфилады.

Прогуливаясь по Анфиладе, нелишне вспомнить и о течении времени, то есть обратить внимание на темпоритм разворачивания свитка повествования. Хотя бы учитывая то, что пора искать выход, а для этого нужно, в конце концов, сориентироваться. То, что при ведении Протокола не соблюден хронологический принцип, становится очевидным сразу. Автору меньше всего удавалось линейное, то есть историческое время. Темпоральное течение книги то проваливается во впадины пауз, то наматывает петли воспоминаний, то закручивается спиралью снова. То есть циклическим такое время-мышление и высказывание тоже не назовешь. Темпоритм текста, как по мне, питают два источника: варьированная на все лады идея «вечного возвращения» и концепция «освобождения». Это эдакое частное «осевое время» личной истории, в котором остро ощущается потребность Другого. Опыт приближения-отталкивания к Нему и помогает авторскому alter ego преодолевать зацикленность как форму обреченности. Нет, это все же хитрый и тактически верный прием войти в литературу таким текстом, в котором объединяются сугубо женские ухищрения и андрогенность. Не зря же сердцевиной этого-как-его — протоколов является вставка-пьеса, написанная якобы двумя авторами.

Прочитав этот свиток, выйдя в мир Божий из Анфилады, четче осознаешь бессмысленность автобиографий, в которых автор-ментор возвышается над своей (Богом данной жизнью), над всей божественной Жизнью, частью которой он является, и оцениваешь тактичность тех, кто способен превращать эмпирический опыт в игровой текст, текст-игру, а иногда и — текст-мистерию, скрывающий в себе большие соблазны и, вместе с тем, большие риски — и для читателя, и для автора. Такие способы изложения можно рассматривать как литературу для литературы, литературу вне литпроцесса, литературу как способ сведения счетов с литературой, но лучше, действительно, не углубляться во все эти дефиниции и попробовать выплавить из этого всего «бодай краплинку паркерівського золота».

Шева Лія, Протоколи рибного дня. — Львів: Кальварія, 2005.