ПРОЩАЯСЬ С ЭПОХОЙ

Нынче как-то модно стало говорить о смене эпох. Да это и неудивительно: самовнушению человечество поддается прекрасно, а тут — в понедельник начался и новый год, и новое столетие, и новое тысячелетие. Когда еще такого дождешься! Через тысячу лет? Вот и муссируется тема «конца», «начала», «перехода» — по поводу и без повода… Впрочем, иные события филармонической жизни (да-да! именно филармонической — такой традиционной, обремененной массой условностей, ритуалов и незыблемых традиций, закостеневших донельзя) прямо-таки взывают: «Слушайте! Не пропустите! Смена эпох!»

Не знаю, случайно или сознательно в афише последней недели Колонного зала им.Н.Лысенко бок о бок оказались два симфонических концерта. Первый — концерт камерного оркестра под управлением Романа Кофмана. Второй — филармонического оркестра, руководимого на сей раз Игорем Палкиным. И все бы ничего, если бы программы не были откровенно изоморфны по отношению друг к другу. В первых отделениях обоих концертов — сочинения Евгения Станковича (соответственно — Sinfonia Lirica и «Симфония пасторалей»). Во вторых — «классика» (у Кофмана — «Прощальная» симфония Йозефа Гайдна, у Палкина — «Симфонические танцы» Сергея Рахманинова).

Здесь читателю впору изумиться: в чем же изоморфизм программ? Что общего у Гайдна с Рахманиновым? Какое отношение к ним имеет смена эпох?

Ответы на эти (вполне резонные) вопросы — чуть позже, после небольшого, но необходимого исторического экскурса.

Жанр симфонии и сам метод симфонического мышления стали важнейшими и, пожалуй, наиболее весомыми художественными открытиями человечества Нового времени. Симфония, как известно, является воплощением антропоцентрической концепции (в отличие, скажем, от жанра мессы, концептуально соответствующего теоцентрической картине мира предыдущей эпохи — Средневековья). Четыре части традиционной симфонии соотносятся с четырьмя ипостасями Человека — действующего, мыслящего, играющего и общественного, полно, если не исчерпывающе, раскрывая его образ в существенных внутренних связях и значимых внешних проявлениях.

Поэтому если в двух симфонических филармонических концертах, волей судьбы собранных в смежном пространстве-времени, нет ни одной (!) собственно симфонии — факт этот вполне допустимо рассматривать как знак. Как минус-прием. Как свидетельство: эпоха антропоцентризма — в прошлом.

Или наоборот? Несмотря на реальное отсутствие традиционной симфонии, виртуально она пребывала в звуковой атмосфере рецензируемых концертов постоянно — выступая тем эталоном, по которому и «градуировались» все исполняемые сочинения.

Так, «Прощальная» Гайдна воспринималась в подчеркнуто барочной интерпретации Р.Кофмана (с террасообразной динамикой, вниманием к аффектам, выверенными темпами) как своеобразный прообраз симфонии классической. Крайне недостаточным для понимания смысла произведения оказался известный всем со времен музыкальной школы апокриф, связанный с «Прощальной». Напомню его в общих чертах: князь Эстерхази не платил жалованья музыкантам, и Гайдн, в обязанности которого входило сочинение музыки для еженедельных концертов в резиденции князя, оригинальным решением финала симфонии намекнул хозяину, что пора платить по счетам. Для этого присочинил после быстрой четвертой части медленную коду, на протяжении которой музыканты поочередно тушат свечи и уходят со сцены. Этот «истаивающий», а не бравурно-утверждающий финал и должен был подать Эстерхази сигнал: подумай о выполнении обязательств, не то останешься без важнейшего символа своего аристократического положения — собственной капеллы.

В кофмановской интерпретации, конечно же, перформансный потенциал произведения был использован «на все сто»: здесь были и свечи, и тени, скрывающиеся за кулисами, и тоскливо-замирающий дуэт двух скрипок — первого скрипача и дирижера, вспомнившего свое «инструментально-оркестровое» прошлое. Но в этом исполнении открылись и иные — более глубокие, на мой взгляд, причины нетрадиционности «Прощальной».

Первая из них может быть названа «психологической». «Прощальная» входит в цикл симфоний, написанных Гайдном в возрасте около тридцати семи лет. Другие симфонии, сочиненные тогда же, имеют программные названия — «Жалоба», «Страдание», «Траурная» — и явно противоречат оптимистическому тонусу, доминирующему в творчестве «дедушки венского симфонизма». Они заставляют вспомнить (не только названиями, но и преобладающим эмоционально-образным строем) о наиболее сложном психологическом жизненном кризисе — кризисе середины жизни. Бизе не пережил этого возрастного рубежа, Чайковский в эти годы пытался покончить с собой, Россини — навсегда перестал писать музыку… Гайдн же создал серию минорных, драматических симфоний, среди которых — «Прощальная». Прекрасно переданные Р.Кофманом трагические перипетии первой части, скорбная лирика второй, отсутствие «мужицкого» юмора, столь характерного для жизнерадостного Гайдна, в третьей, «истаивающее» окончание предстают свидетельствами умонастроений, характерных для кризиса середины жизни — размышлений о бренности сущего, причем не в абстрактно-обобщенном плане, а в конкретном приложении к своей судьбе…

Впрочем, «психологическое» объяснение не исчерпывает проблемы. Кофмановское исполнение напомнило, что жанр классицистской симфонии ко времени сочинения Гайдном «Прощальной» не сформировался окончательно. Шли активные поиски и эксперименты, и Гайдн был одним из экспериментаторов. Барочные черты, подчеркнутые в исполнении, «протянули нити», в частности, к жанру кончерто гроссо — с неограниченным количеством частей, с фактурно-динамическими контрастами оркестровых групп, с характерным тематизмом, формами-композициями и принципами развития. «Общие формы звучания» явно присутствуют в «Прощальной», объясняя появление — нет, не коды, но самостоятельной пятой части — обособленной в темповом, метрическом, тематическом, образном отношении от так называемого финала…

Если «Прощальная» является своеобразной «протосимфонией», то и «Симфонические танцы», и включенные в программы концертов сочинения Станковича — это «постсимфонии», само появление которых стало возможным только после полного развития жанра, во многом исчерпавшего свои внутренние ресурсы. Именно поэтому и возникает трансформированный — до трехчастного — цикл в «Танцах» Рахманинова (духовая группа симфонического оркестра Национальной филармонии здесь превзошла себя, играя вполне пристойно!). Появляется одночастный камерный вариант жанра в Lirica Станковича. Образуется сложный симбиоз романтической поэмы, скрипичного концерта, эпико-драматического полотна в его же «Симфонии пасторалей» (солистка — Ольга Ривняк )…

И все-таки символом концертов стала «Прощальная». Прозвучавшая в окружении «постсимфоний», она открыла слушателям начала ХХI столетия еще один чрезвычайно актуальный именно для них смысл, воспринимаясь как грустное, но неизбежное прощание с антропоцентричной эпохой, ее ценностями и идеалами.