Оперная Европа выбирает эксперимент

Стартовавший европейский театральный сезон обещает новые открытия.

Одним из событий, ставшим "экватором" между сезоном прошедшим и новым, был Мюнхенский оперный фестиваль. Он поддерживает свой статус прогрессивного и одного из самых масштабных. В программе Münchner Opernfestspiele значились месса Сезара Франка на торжественной службе по случаю открытия фестиваля в церкви св. Михаила, перформанс, современная опера по мотивам новейшей киноклассики и, конечно же, обязательные громкие премьеры и самые яркие постановки актуального репертуара Баварской государственной оперы.

Мюнхенский оперный фестиваль 2015 звучал с ярко выраженным феминным акцентом. Главные премьеры фестиваля - произведения с женскими именами, что было очень созвучно культурно-образовательной программе "Город женщин", которую Баварская опера проводила параллельно с Opernfestspiele. К старту музыкального марафона в Alte Kongresshalle была представлена одноактная опера датского композитора Пола Рудерса "Сельма Ежкова" по мотивам "Танцующей в темноте" Ларса фон Триера. Режиссером постановки выступил Андреас Вайрих, ранее ассистировавший в Баварской опере таким легендам современной режиссуры, как Андреас Кригенбург, Кристоф Лой и Дмитрий Черняков.

Молодой режиссер отнесся к образу Сельмы, идущей на смерть ради жизни сына, с большим уважением. В постановке нет откровенно жутких сцен, которые запросто могли бы вытекать из сюжета. Все кошмары этой истории показаны исключительно через психологическую эволюцию главной героини. Никаких любовных грез, никаких героев-любовников как единственно возможного центра женской оперной драмы. Исполнительница заглавной партии литовское сопрано Аушрине Стундите прекрасно справилась с ролью: психологическое crescendo к концу оперы без каких-либо спецэффектов достигло масштабов абсолютного ужаса. Важную роль в успехе премьеры сыграл и Мюнхенский камерный оркестр под управлением Оксаны Лынив. Украинский дирижер в своей интерпретации кардинально пересмотрела смысловые акценты партитуры. В частности, эпизоды в духе развлекательной музыки, за которые Рудерса критиковали после премьеры "Сельмы Ежковой" в Королевской опере в Копенгагене, у Лынив приобрели страшное, нечеловеческое звучание и своей механистической упорядоченностью вступили в конфликт с живой интонацией главной героини.

Еще более необычная фестивальная постановка - перформанс "Дочь Иеффая", показанный в Haus der Kunst. Израильский хореограф Саар Магаль обратилась к библейской легенде об израильском военачальнике Иеффае, который принес в жертву единственную дочь, задав зрителю вопрос: что бы вы делали, если бы вам осталось жить всего два месяца? В поисках ответа Магаль, а вслед за ней авторы музыки и исполнители Хаггай Коэн Мило (контрабас), Матео Луго (гитара) и Джеймс Шипп (вибрафон и ударные) обратились к междисциплинарному методу MakeSpeak, базирующемуся на трех компонентах: исследовании общностей и отличий разных дисциплин; образовании, позволяющем исполнителям понять, как их искусство может взаимодействовать с другими дисциплинами; перформансе, дающем возможность структурировать полученные знания и представить их на сцене в формате импровизации.

Благодаря этому подобные постановки существуют только в рамках каждого конкретного исполнения и не могут быть точно воссозданы повторно. При создании музыки также использовались идеи MakeSpeak: разделение мелодии между разными инструментами, взаимозависимость партий при импровизационном создании мотивов партитуры, включение в текст реминисценций - например, из Девятой симфонии Бетховена, "Ифигении в Тавлиде" Глюка, оратории Джакомо Кариссими "История Иеффая", а также песни Carter Family и саундтрека к диснеевской "Русалочке". Момент спонтанности усиливался и отсутствием разделения пространства на сцену и зрительный зал: актеры находились рядом со зрителями, заставляли их перемещаться, отвечать на вопросы, рассаживаться на огромных пуфах и потом складывать их в углу огромной комнаты. Персонажи перформанса проживали среди публики индивидуальные "последние два месяца жизни". Кто-то хотел быть героем, кто-то мечтал оказаться в теле противоположного пола, а кто-то - просто испечь вкусный кекс.

Последний эпизод спектакля, по условному сюжету следующий за принесением в жертву дочери Иеффая, перерос в шаманскую танцевальную сцену, которая нарастанием музыкального потока ввела в транс не только актеров, но и публику, резюмировав действо и ответив на главный его вопрос: жизнь происходит только здесь и сейчас.

Список нестандартных фестивальных локаций пополнил Театр принца-регента, где состоялась премьера новой версии "Пеллеаса и Мелизанды" Клода Дебюсси. Первое исполнение постановки немки Кристианы Поле критика встретила весьма прохладно, хотя данная интерпретация является достойным примером грамотной современной режиссуры. Действие оперы разворачивается в минималистическом отеле, постояльцы которого оттеняют драму, выступая равнодушными свидетелями любовного треугольника Голо, его жены Мелизанды и родного брата Пеллеаса.

В четвертом действии волшебство музыки Дебюсси словно порождает волшебство и на сцене: отель заполняют сказочные существа - люди с головами зверей, огромными крыльями (в этот момент трудно не вспомнить мюнхенскую же постановку "Женщины без тени" Кшиштофа Варликовского 2013 года, фантастические образы которой также служили созданию ирреальной атмосферы). Хороша была в партии Мелизанды Елена Цаллагова, воздушное и нежное российское сопрано, благодаря которой фокус оперы сместился на героиню. Не совсем ровный канадский баритон Эллиот Мадор в партии Пеллеаса часто проигрывал своей партнерше по сцене в тонкости нюансировки этой сложнейшей партитуры. Сильное впечатление произвел британский бас Аластер Майлз (Аркель).

Самой ажиотажной премьерой фестиваля стала постановка "Арабеллы" Рихарда Штрауса в версии известного немецкого кинорежиссера Андреаса Дрезена с декорациями Матиаса Фишера-Дискау, сына легендарного баритона Дитриха Фишера-Дискау. Однако постановка не оправдала ожиданий: малоподвижное сценическое действие (и это при гениальной динамичности штраусовской драматургии), обилие откровенной пошлости. Малооригинальным выглядело и обращение к избитой в опере, особенно в немецких постановках, теме национал-социализма: в сцене бала из второго действия на сцене появлялись мужчины в костюмах с аллюзиями на форму СС, вся же сценография была решена в весьма недвусмысленной в данном контексте черно-бело-красной цветовой гамме.

Огромная белая лестница, где происходили события второго и третьего актов, и вовсе по форме напоминала свастику. Сомнительность такого "фона" в постановке "Арабеллы" усиливается историей самой оперы: ее премьера состоялась в 1933 году и стала первым масштабным культурным событием, проведенным нацистами. Да, Баварская опера в ключе культурной политики Германии демонстрирует максимальную открытость к дискуссии на болезненные для немцев темы, в том числе стараясь объективно смотреть на то, что Рихард Штраус был директором Музыкальной палаты Третьего рейха. Но так ли уж необходимо превращать его оперы, которые на самом деле писались в период глубочайших личностных кризисов, прежде всего вызванных окружающей композитора действительностью, в нацистские парады? Довольно скромно проявили себя в "Арабелле" и звездные солисты: Аня Хартерос, которую обожает мюнхенская публика, не раскрыла весь спектр характеристик главной героини. Довольно однообразно звучала и партия Маттео в исполнении в целом весьма одаренного канадского тенора Джозефа Кайзера. Одним из немногих подарков публике стало немецкое сопрано Ханна-Элизабет Мюллер в партии Зденки - одухотворенная, техничная, замечательно чувствующая сцену.

* * *

Одним из самых важных для публики спектаклей стала опера Вагнера "Тристан и Изольда". На Münchner Opernfestspiele - 2015 была воссоздана знаменитая постановка Петера Конвичного 1998 года. Сегодня она выглядит уже несколько старомодно, но при этом в ней легко читается множество находок, которые по сей день развивают (а то и копируют) современные режиссеры. Но причина отсутствия в продаже билетов уже за пару месяцев до спектакля была в другом: партию Изольды в последний раз исполняла великолепное немецкое сопрано и меццо-сопрано Вальтрауд Майер, считавшаяся Изольдой №1 в мире в течение почти двадцати лет. В 1983 году Майер покорила Байройт, просто приехав на прослушивание. И сразу - дебют в "Парсифале" в партии Кундри. За успехом в Байройте предсказуемо последовала мировая слава и статус одной из главных вагнеровских певиц современности, а партия Изольды была украшением обширного репертуара Майер. Сегодня певице 59 лет, она продолжает завораживать неповторимым мощным тембром и техническим совершенством в вагнеровских (и не только) партиях в разных театрах мира. Но Изольда, видимо, ее утомила, и Майер решила попрощаться с этой ролью - в городе, ставшим вторым домом. Профессионально, без надрыва, часто намного более сдержанно, чем это позволительно для этой партии, красиво и как-то потаенно. Словно последняя Изольда Вальтрауд Майер была только для нее самой. Мюнхен столько раз рыдал над этим исполнением, что в последний раз певице нужно было вслушаться в эти звуки и отпустить их... Чтобы уже через пару дней блистать в "Электре" Рихарда Штрауса.

* * *

Новая постановка оперы чешского композитора Леоша Яначека "Средство Макропулоса" в версии венгерского режиссера Арпада Шиллинга появилась в Баварской государственной опере в октябре 2014 года и стала одним из самых распиаренных проектов Bayerische Staatsoper прошедших сезонов. Она очень запоминающаяся, глянцевая по эстетике, это хороший вариант для удачного первого знакомства с современной оперной режиссурой. Постановка сделана, видимо, специально под немецкое сопрано Надю Михаэль. В "Средстве Макропулоса" всячески акцентируется эффектная внешность 46-летней исполнительницы. Образ femme fatale удается фигуристой блондинке Михаэль как нельзя лучше. Она появляется на сцене в обтягивающих черных брюках, белой майке, косухе и очках-авиаторах, потом ворочается по сцене в белой тоге, бесконечно обнажающей ноги и не только. Вокальная техника Нади тоже хороша. Имеются незначительные тесситурные провалы, но в целом они компенсируются силой голоса и большим артистическим обаянием. Эмилия Марти Нади Михаэль - очень экспрессивная, раскрывающая в этой партии весь потенциал позднего стиля Яначека. Из мужских голосов можно выделить шведа Джона Лундгрена (Ярослав Прус) с его насыщенным драматическим баритоном. Все остальные утонули в энергии Нади - что, пожалуй, вполне логично для этой оперы.

В фестивальной "Норме" заглавную партию пела американка Сондра Радвановски, признанная главным вердиевским сопрано наших дней. Поначалу ее тембр казался резковатым, но ко второй картине Сондра продемонстрировала идеальное владение голосом, с воздушными спадами в pianissimi, от которых замирают сердце и время. Как актриса она тоже великолепна.

Порадовали отличные дуэты Сондры с Екатериной Губановой (Адальжиза). Сценографию прославленного немецкого театрального художника Юргена Розе нельзя назвать шедевром, зато она позволила полностью сконцентрироваться на прекрасном исполнении.

На фестивале в этом году была повторена и "Молчаливая женщина" Рихарда Штрауса в постановке Барри Коски, премьера которой состоялась еще в 2010-м. Австралийский режиссер-экспериментатор неожиданно сделал из этой искрящейся юмором оперы добрую и человечную притчу, а действие превратил в фантасмагорию: коменданты в утрировано нелепых костюмах, комичные до слез второстепенные персонажи, потрясающе эффектные сцены вроде дождя из золотых монет, "льющегося" на Морозуса и Аминту (остроумная аллюзия на другую оперу Штрауса, где этот мотив является ключевым - "Любовь Данаи"). Солисты поддержали яркую постановку высоким уровнем исполнения.