Оперна Європа обирає експеримент

Новий європейський театральний сезон обіцяє відкриття.

Однією з подій, яка стала "екватором" між сезоном минулим і цим, був Мюнхенський оперний фестиваль. Він підтримує свій статус прогресивного й одного з наймасштабніших. У програмі Münchner Opernfestspiele значилися меса Сезара Франка на урочистій службі з нагоди відкриття фестивалю в церкві св. Михаїла, перформанс, сучасна опера за мотивами новітньої кінокласики і, звичайно ж, обов'язкові гучні прем'єри та найяскравіші постановки актуального репертуару Баварської державної опери.

Мюнхенський оперний фестиваль-2015 звучав з яскраво вираженим фемінним акцентом. Головні прем'єри фестивалю - твори з жіночими іменами, що було дуже співзвучно культурно-освітній програмі "Місто жінок", яку Баварська опера проводило паралельно з Opernfestspiele. До старту музичного марафону в Alte Kongresshalle було представлено одноактну оперу данського композитора Пола Рудерса "Сельма Єжкова" за мотивами "Тієї, що танцює в темряві" Ларса фон Трієра. Режисером постановки виступив Андреас Вайріх, який раніше асистував у Баварській опері таким легендам сучасної режисури, як Андреас Крігенбург, Крістоф Лой і Дмитро Черняков.

Молодий режисер поставився до образу Сельми, яка йде на смерть заради життя сина, з великою повагою. У постановці немає відверто моторошних сцен, які запросто могли б випливати з сюжету. Всі кошмари цієї історії показано виключно через психологічну еволюцію головної героїні. Жодних любовних мрій, жодних героїв-коханців як єдино можливого центру жіночої оперної драми. Виконавиця заголовної партії литовське сопрано Аушріне Стундіте чудово впоралася з роллю: психологічне crescendo до кінця опери без будь-яких спецефектів доросло до масштабів абсолютного жаху. Важливу роль в успіху прем'єри відіграв і Мюнхенський камерний оркестр під управлінням Оксани Линів. Українська диригентка у своїй інтерпретації докорінно переглянула смислові акценти партитури. Зокрема епізоди в дусі розважальної музики, за які Рудерса критикували після прем'єри "Сельми Єжкової" в Королівській опері в Копенгагені, у Линів набули страшного, нелюдського звучання і своєю механістичною впорядкованістю законфліктували із живою інтонацією головної героїні.

Ще більш незвичайна фестивальна постановка - перформанс "Дочка Ієфая", показаний у Haus der Kunst. Ізраїльський хореограф Саар Магаль звернулася до біблійної легенди про ізраїльського воєначальника Ієфая, який приніс у жертву єдину дочку, поставивши глядачеві запитання: що би ви робили, якби вам залишилося жити лише два місяці? У пошуках відповіді Магаль, а слідом за нею автори музики й виконавці Хаггай Коен Міло (контрабас), Матео Луго (гітара) і Джеймс Шипп (вібрафон та ударні) звернулися до міждисциплінарного методу MakeSpeak, що базується на трьох компонентах: дослідженні спільнот і відмінностей різних дисциплін; освіті, яка дає виконавцям змогу зрозуміти, як їхнє мистецтво може взаємодіяти з іншими дисциплінами; і перформансі, що дозволяє структурувати отримані знання і представити їх на сцені у форматі імпровізації.

Завдяки цьому подібні постановки існують тільки в рамках кожного конкретного виконання і не можуть бути точно відтворені повторно. При створенні музики також використовувалися ідеї MakeSpeak: розподіл мелодії між різними інструментами, взаємозалежність партій при імпровізаційному створенні мотивів партитури, включення в текст ремінісценцій - наприклад, з Дев'ятої симфонії Бетховена, "Іфігенії в Тавліді" Глюка, ораторії Джакомо Каріссімі "Історія Ієфая", а також пісні Carter Family та саундтреку до диснеївської "Русалоньки". Момент спонтанності підсилювався й відсутністю поділу простору на сцену і глядацьку залу: актори були поруч із глядачами, змушували їх переміщатися, відповідати на запитання, розсідатися на величезних пуфах і потім складати їх у кутку величезної кімнати. Персонажі перформансу проживали серед публіки індивідуальні "останні два місяці життя". Хтось хотів бути героєм, хтось мріяв опинитися в тілі протилежної статі, а хтось - просто спекти смачний кекс.

Останній епізод вистави, який за умовним сюжетом іде за приношенням у жертву дочки Ієфая, переріс у шаманську танцювальну сцену, яка наростанням музичного потоку ввела у транс не тільки акторів, а й публіку, резюмувавши дійство і відповівши на головне його запитання: життя відбувається тільки тут і зараз.

Список нестандартних фестивальних локацій поповнив Театр принца-регента, в якому відбулася прем'єра нової версії "Пеллеаса і Мелізанди" Клода Дебюссі. Перше виконання постановки німкені Крістіани Поле критика зустріла досить прохолодно, хоча ця інтерпретація є гідним прикладом грамотної сучасної режисури. Дія опери розгортається в мінімалістському готелі, пожильці якого відтіняють драму, виступаючи байдужими свідками любовного трикутника Голо, його дружини Мелізанди і рідного брата Пеллеаса.

У четвертій дії магія музики Дебюссі немов породжує магію і на сцені: готель заповнюють казкові істоти - люди з головами звірів, величезними крилами (у цей момент важко не згадати мюнхенську ж постановку "Жінки без тіні" Кшиштофа Варліковського 2013 року, в якій фантастичні образи також слугували створенню ірреальної атмосфери). Дуже гарна була в партії Мелізанди легка й ніжна росіянка Олена Цаллагова (сопрано), завдяки якій фокус опери змістився на героїню. Не зовсім рівний канадський баритон Елліот Мадор у партії Пеллеаса часто програвав своїй партнерці по сцені в тонкощах нюансування цієї дуже складної партитури. Сильне враження справив британський бас Аластер Майлз (Аркель).

Найбільш ажіотажною прем'єрою фестивалю стала постановка "Арабелли" Ріхарда Штрауса у версії відомого німецького кінорежисера Андреаса Дрезена з декораціями Матіаса Фішера-Діскау, сина легендарного баритона Дітріха Фішера-Діскау. Однак постановка не виправдала очікувань: малорухлива сценічна дія (і це за геніальної динамічності штраусівської драматургії), надмір відвертої вульгарності. Малооригінальним видається й звернення до зужитої в опері, особливо в німецьких постановках, теми націонал-соціалізму: у сцені балу з другої дії на сцені з'являлися чоловіки в костюмах з алюзією на форму СС, всю ж сценографію було вирішено в досить недвозначній у даному контексті чорно-біло-червоній колірній гамі.

Величезні білі сходи, на яких відбувалися події другого й третього актів, і поготів за формою нагадували свастику. Сумнівність такого "тла" у постановці "Арабелли" підсилюється історією самої опери: її прем'єра відбулася 1933 року і стала першою масштабною культурною подією, влаштованою нацистами. Так, Баварська опера в ключі культурної політики Німеччини демонструє максимальну відкритість до дискусії на болісні для німців теми, у тому числі намагаючись об'єктивно дивитися на те, що Ріхард Штраус був директором Музичної палати Третього Рейху. Але чи так уже необхідно перетворювати його опери, які справді писалися у період глибоких особистісних криз, насамперед спричинених тодішньою дійсністю, на нацистські паради? Досить скромно проявили себе в "Арабеллі" й зіркові солісти: Аня Хартерос, яку обожнює мюнхенська публіка, не розкрила всього спектра характеристик головної героїні. Досить одноманітно звучала й партія Маттео у виконанні загалом досить обдарованого канадського тенора Джозефа Кайзера. Одним з небагатьох подарунків публіці стала німкеня Ханна-Елізабет Мюллер (сопрано) у партії Зденки: одухотворена, технічна, чудово відчуває сцену.

* * *

Однією з найважливіших для публіки вистав стала опера Вагнера "Трістан та Ізольда". На Münchner Opernfestspiele 2015 було відтворено славетну постановку Петера Конвічного 1998 року. Сьогодні вона видається вже трохи старомодною, але при цьому в ній легко читається безліч знахідок, які донині розвивають (а то й копіюють) сучасні режисери. Але причина відсутності в продажу квитків уже за кілька місяців до вистави була в іншому: партію Ізольди востаннє виконувала німкеня Вальтрауд Маєр - чудове сопрано і меццо-сопрано, - яку вважали Ізольдою №1 у світі впродовж майже двадцяти років. 1983 року Маєр підкорила Байройт, просто зателефонувавши туди і приїхавши на прослуховування. І відразу - дебют у "Парсіфалі" у партії Кундрі. За успіхом у Байройті передбачувано не забарилися світова слава і статус однієї з головних вагнерівських співачок сучасності, а партія Ізольди була окрасою багатого репертуару Маєр. Сьогодні співачці 59 років, вона так само заворожує неповторним потужним тембром і технічною досконалістю у вагнерівських (і не тільки) партіях у різних театрах світу. Але Ізольда, напевно, її стомила, і Маєр вирішила попрощатися з цією роллю - у місті, яке стало другим домом. Професійно, без надриву, часто набагато стриманіше, ніж це дозволено для цієї партії, красиво і якось потаємно. Немов остання Ізольда Вальтрауд Маєр була тільки для неї самої. Мюнхен стільки разів ридав над цим виконанням, що востаннє співачці потрібно було вслухатися в ці звуки і відпустити їх... Щоб уже за кілька днів сяяти в "Електрі" Ріхарда Штрауса.

* * *

Нова постановка опери чеського композитора Леоша Яначека "Засіб Макропулоса" у версії угорського режисера Арпада Шилінга з'явилася в Баварській державній опері в жовтні 2014 року і стала одним з найбільш розпіарених проектів Bayerische Staatsoper минулих сезонів. Вона дуже запам'ятовується глянсовою естетикою. Це хороший варіант для вдалого першого знайомства з сучасною оперною режисурою. Постановку зроблено, очевидно, спеціально під німецьке сопрано Надю Міхаель. В "Засобі Макропулоса" усіляко акцентується ефектна зовнішність 46-річної виконавиці. Образ femme fatale вдається ставній білявці Міхаель якнайкраще. Вона з'являється на сцені в обтислих чорних штанцях і білій майці, косусі й окулярах-авіаторах, потім качається по сцені в білій тозі, яка нескінченно оголює ноги й не тільки. Вокальна техніка Наді теж вельми добра. Є незначні теситурні провали, але в цілому вони компенсуються силою голосу і неабияким артистичним шармом. Емілія Марті Наді Міхаель - дуже експресивна, у цій партії вона розкриває весь потенціал пізнього стилю Яначека. З чоловічих голосів можна виділити шведа Джона Лундгрена (Ярослав Прус) з його насиченим драматичним баритоном. Усі інші потонули в енергії Наді Міхаель - що, мабуть, цілком логічно для цієї опери.

У фестивальній "Нормі" заголовну партію співала американка Сондра Радвановські, визнана головним вердіївським сопрано наших днів. Спочатку її тембр здавався різкуватим, але до другої картини Сондра продемонструвала ідеальне володіння голосом, з повітряними спадами в pianissimi, від яких завмирають серце і час. Як акторка вона теж чудова.

Потішили чудові дуети Сондри з Катериною Губановою (Адальжіза). Сценографію уславленого німецького театрального художника Юргена Розе не можна назвати шедевром, зате вона дозволила цілком сконцентруватися на чудовому виконанні.

На фестивалі цього року було повторено й "Мовчазну жінку" Ріхарда Штрауса в постановці Баррі Коскі, прем'єра якої відбулася ще в 2010-му. Австралійський режисер-експериментатор несподівано зробив з цієї опери, що іскриться гумором, добру й людяну притчу, а дію перетворив на фантасмагорію: коменданти в перебільшено безглуздих костюмах, комічні до сліз другорядні персонажі, разюче ефектні сцени на кшталт дощу з золотих монет, який "ллється" на Морозуса й Амінту (дотепна алюзія на іншу оперу Штрауса, в якій цей мотив є ключовим, - "Кохання Данаї"). Солісти підтримали яскраву постановку високим рівнем виконання.