Обладатель «Золотой маски» Владимир ПЕТРОВ: «Русская драма — это пропасть для режиссера!»

История любой болезни (в данном случае речь о психопатологических театральных недугах) имеет свои витиеватые графики. Не нужно быть психиатром, чтобы осознать: то, что творилось полгода вокруг киевской Русской драмы, а также (уверен) будет приобретать в новом сезоне свежие симптомы — все это лишь очередные стадии одной болезни... Потому что были и предыдущие. И немало. Пятнадцать лет назад тогда еще не Национальный русский драмтеатр, облизавшись, «съел», пожалуй, одного из самых одаренных постановщиков, когда-либо здесь трудившихся — Владимира Петрова. На него писали доносы, возмущаясь тем, что «не любит артистов» (иногда их действительно тяжело любить). Травля началась после успешных разножанровых спектаклей «Савва», «Метеор», «Кандид». Причем «Кандид» по мотивам Вольтера фактически стал первым мюзиклом на столичной сцене. Режиссер попытался раскрыть в стагнирующей труппе дарования молодых артистов Лаленкова, Сомова, Сумской, Борисюка. Находил яркие роли для Мажуги и Роговцевой. Все равно не угодил… Его вытурили. В Сибирь. В «ссылку». Так Киев в начале 90-х потерял еще одну свою театральную надежду. А Омск с приходом Петрова в местный театр впервые в своей истории завоевал «Золотую маску» — престижнейшую театральную премию (за спектакль «Женщина в песках»). Кого имеем — не храним. Потерявши — стонем. Сегодня Петров — профессор школы-студии МХТ. Ставит в Художественном под руководством Табакова. В Киеве Владимир Сергеевич оказался проездом (вел переговоры с Богданом Ступкой о постановке «Человека из Ламанчи» с Хостикоевым и Сумской) и в эксклюзивном интервью «ЗН» впервые рассказал, «как это было»... То есть, как его «уходили». И к чему все они в итоге «пришли»… Этот диалог — не экстраполяция на всем известные нынешние события в связи с Резниковичем и Билозир. Однако...

— Владимир Сергеевич, вначале спрошу о трагической для вас истории. Вы ведь в Киеве ровно пять лет назад потеряли семью. Помню, как город был шокирован тем злодеянием...

— Об этом больно не только говорить, но даже думать. У нас был частный дом на Печерске. Там и зарезали всех... Затем напустили газ — и взорвали здание. Меня не было в Киеве. Уже приехав, узнал, что пожарные, залив водой помещение, таким образом все следы преступления смыли. А я потерял мать, сестру, мужа сестры, двух племянников... Моей матери было 90 лет. Она пребывала в доброй памяти, в ясном сознании. По сей миг не могу найти мотивации того чудовищного зверства... Воровать фактически было нечего... А захватить эту территорию для какой-то новой застройки — так существуют же другие методы... То место, где сгорел дом и погибли все мои близкие, для меня проклято.

— Кто у вас в Киеве остался?

— Сын. У него останавливаюсь, когда приезжаю.

— Вы уже несколько лет сотрудничаете с Художественным театром «имени» Табакова. Слово «имени» сознательно закавычиваю, зная о том, что и Станиславского, и Немировича, и даже Чехова сегодня в связи с этим театром вспоминают реже, а вот масштабы театрально-коммерческой деятельности «кота Матроскина»...

— Олег Павлович, с которым мне посчастливилось встретиться, безусловно, человек и авантюрный, и порою резкий. Но он — явление. В любой ситуации проявляются его харизма, его талант. Я бы не мог себя назвать «человеком Табакова». Хотя ставил у него в МХТ «Вечность и один день» Павича, ставил «Хоровод любви» Шницлера в его же «Табакерке». А сейчас готовлюсь к постановке по Валентину Распутину. В школе-студии МХТ я — профессор. И режиссер на выпускных курсах. Последняя моя работа с американскими студентами — «Вишневый сад». Это первый американско-русский выпуск в Москве.

— Любопытно, поступающих в Школу-студию на актерский факультет сегодня больше или меньше, нежели в прежние времена?

— Значительно больше. Последние годы только положительная динамика .

— Как считаете, почему?

— Потому что молодые люди стали ощущать престиж актерской профессии. Многих соблазняет публичность. Да и молодые одаренные актеры сейчас нарасхват, благодаря активности кино- и телепроизводства в России.

— Но что ж вы из Омска-то уехали, получив «Золотую маску»? На кого своего артиста Евгения Смирнова (киевлянам он памятен по блестящей роли в «Кандиде» — О.В.) там оставили?

— Женя Смирнов — замечательный артист, уникальный, он там любимец города. Города, который и мне безумно дорог. Это был один из самых успешных периодов в моей жизни. Один только факт: казалось бы, Сибирь, не совсем театральная атмосфера, но, представьте, в наш театр продавали фальшивые билеты! Студенты печатали их на ксероксе и реализовывали, потому что просто так в театр нельзя было попасть.

— Вы как-то странно в Омске репертуар выстраивали, не очень шлягерный он у вас получался.

— Я ставил много. Первая постановка «Натуральное хозяйство в Шамбале» молодого драматурга Алексея Шипенко. Это же название я готовил в свое время и для Русской драмы. Но, помню, как тогда ко мне подошла Ирина Михайловна Дука и сказала: «Что вы! Это нельзя! Здесь же два матерных слова!» — «Ну и что! — отвечаю. — Слова ведь можно вымарать, а смысл оставить». Правда, все равно спектакль здесь так и не вышел, а я ушел. А в Омске еще были «Живой труп», «Женщина в песках», «Церемония зари», «Путешествие, которого никто не заметил» (по Володину).

— Хотите сказать, что омские культурные чиновники позволяли ставить все, что хотели вы?

— А так и было! Этот город не то что не давил на меня, он способствовал реализации, казалось бы, самых фантастических замыслов. Например, для «Церемонии зари» требовалась невероятная техническая конструкция — и ее сделали.

— Но все же — почему вы оттуда ушли?

— У нас начались разногласия с директором. Он человек увлеченный, талантливый. Театром болеет. В хорошем смысле. Но любая сильная личность должна иметь свое мнение и знать свои функции. Он же следил не только за экономикой, но и начал активно вмешиваться в художественную политику. Стал приглашать на постановки разных женщин. Я возражал...

— Каких конкретно женщин? Нину Чусову, Галину Волчек, Генриетту Яновскую?

— Если бы их... Лучшим вариантом оказалась Елена Невежина. Однажды я ему сказал: «Если началась подобная игра, то, может, лучше уйти мне?» Ответил: «Как хотите». После этого я ушел... Он — работодатель, он со мной подписывает договорные отношения. Поэтому я уехал, хотя в Омске мне и квартиру предоставили, и работа доставляла удовольствие.

— У нас, конечно, так просто никто не уходит. Судились бы еще пять лет, пока свое не отсудили... Но неужели сейчас, работая с Табаковым, вам удается избегать каких-то производственных противоречий? Это с его-то характером...

— Олег Павлович — человек увлекающийся. Возникает идея — он вспыхивает, загорается. А потом — раз... Я должен был у него приступить к инсценировке повести Распутина «Живи и помни». Но вклинилась работа литовского режиссера — и мой проект пока сдвинут во времени. При этом я все понимаю. Это театр.

— А кто у вас распреден Настену играть в «Живи и помни»? Когда-то в этой роли потрясающей была Татьяна Доронина.

— У меня — Даша Мороз, дочь режиссера Юрия Мороза (постановщика «Каменской), молодая талантливая актриса, с которой мы встретились в работе над спектаклем по Павичу. Она доверяет мне, с нетерпением ждет начала репетиций. Я хочу поставить не только о войне, как у Распутина, а о любви... Без бытовизма. Без изб. Только о любви. Татьяну Васильевну Доронину я, к сожалению, не видел в этой роли. Но, полагаю, у нее была замечательная работа. Хотя совсем недавно в Москве о ней таких ужасов наслушался… Говорят, срывается, даже людей бьет у себя в театре, матерится...

— Может, возраст?

— Не думаю. Дело в душе человеческой. Если работаешь над ней, то многое минует тебя. Сам по себе человек — существо трагическое, и этим я не открою никакой истины, особенно после Сартра или Камю. И только потому, что человек смертен, он уже может злиться на все на свете и негодовать, так как кто-то новый родится, кто-то другой останется, а его уже не будет... Особенно в театральной профессии, мне кажется, надо так расположить свою душу, так ее сохранить, чтобы это горькое знание о себе как о человеке не умножало печали.

— Хотите сказать, что в Художественном театре находите исцеление от бренности бытия и медитируете вместе с Олегом Павловичем?

— Да нет... Там отношения даже чересчур коммерческие. Вот говорим о какой-нибудь постановке: «Сколько денег?» — «100 тыс. хватит?» Диалоги порою очень конкретные. Ведь так, как сегодня зарабатывают во МХАТе (нынче аббревиатура изменилась на МХТ) — больше не зарабатывают ни в одном театре СНГ. За каждую репетицию — деньги. За каждый выход на сцену — платят. Порою, кажется, что даже за поднятую руку — и то платят. Платят тем, у кого есть дети. Платят пенсионерам. Сейчас вот во МХТ Нина Чусова приступает к постановке «Алисы в Стране чудес»...

— ...это после кошмарного провала ее «Тартюфа»?

— Провал — у критиков, а у публики — обвал. На этот спектакль попасть невозможно: все билеты распроданы на несколько недель. Так вот Чусова решила запустить «Алису» с неким мегабюджетом, с компьютерной графикой, с анимацией. Цифры на эту постановку в моей голове не укладываются...

— Полагаете, за эти же средства еще раз можно «Титаник» снять?

— Пожалуй! В театрах Табакова — а их у него, как известно, два — такие бюджеты, которые театральному Киеву сразу в нескольких снах не приснятся...

— Ну вот... А вы, видимо, при нашем-то вечном безденежье вознамерились у Ступки делать мюзикл в стиле минимализма? Черный кабинет и три стула... Так, что ли?

— Об этом преждевременно говорить. Нечто трепыхается во мне в отношении «Человека из Ламанчи», но, понимаю, что сам материал устарел и некоторые вещи воспринимаются архаично.

— Вы и худруком были, и свободноплавающим режиссером себя ощущали, и педагогической деятельностью теперь занимаетесь. Исходя из этого спектра, вопрос: какие качества нужны режиссеру, чтобы эффективно, но не диктаторски управлять коллективом, непосредственно труппой?

— У меня было два удачных опыта такого управления. В Севастополе и в Омске. В Киеве было сложно. Но тут всегда сложно... В Русском драматическом театре имени Леси Украинки, где я работал, всегда существовали некие сомнительные «традиции» отношений с режиссерами, существовала клановость. Чаще это «традиции» по устранению какого-то неудобного или неугодного человека — артиста, художника, режиссера...

— Уж сколько их упало в эту бездну... Даже за последние десять лет.

— Если в театре, кроме искусства, нет ничего приоритетнее — тогда здесь можно работать. А если во главе угла только чьи-то пустые амбиции, тогда о творчестве не может быть речи... Вы справшиваете о Табакове, так вот у него четко выстроена некая модель творческо-денежных отношений с приглашенными режиссерами...

— Хотите сказать, Олег Павлович трудится по марксистской формуле «деньги—товар (спектакль) — деньги»?

— Я так не сказал. Но он же сам не ставит. А притязания своих актеров охлаждает одной репликой: «Но ведь режиссеры вас не хотят!» На Табакова, конечно, многие обижаются, некоторых он раздражает своей хваткой и успешностью. И, тем не менее, с актерами МХТ подписывает контракт только на год. Человек, конечно, оказывается в подвешенном состоянии, потому что завтра он может стать никому не нужным. Но этот же актер и ощущает свою значимость, если его занимают, замечают. В Русской драме, когда я там работал, подобное даже представить себе было невозможно.

— Почему вас все-таки оттуда уволила тогдашний начальник Минкульта (и актриса театра имени Ивана Франко) Лариса Хоролец?

— Мне кажется, по одной причине. Хоролец подарила мне книжку своих пьес. Но я из нее ничего так и не поставил.

— Но ведь в театр вас пригласила не Хоролец?

— Мои постановки в Севастопольском театре увидел предыдущий министр — Юрий Олененко. И, очевидно, решил, что нужно этого режиссера перевести в столицу. Впоследствии, уже в Киеве, актеры Русской драмы возмущались: «Ну что это за режиссер присланный, почему он в кроссовках и потертых джинсах ходит? Это после Хохлова с тросточкой! После всех наших корифеев!» Наверное, я каким-то образом настроил против себя некоторых артистов... В первую очередь тем, что двадцать человек из труппы решил перевести на пенсию...

— Ничего себе «настроил»! Уверен, они вас возненавидели за это!

— Я им говорил: вам государство вечно что-то недоплачивает, а теперь у вас будет и пенсия, и я вам буду что-то платить за сыгранные спектакли. Поймите, мне тогда нужно было освободить хотя бы несколько ставок для новых артистов. В труппе практически не было среднего поколения, на котором всегда держится репертуар. А в театре ограниченное количество ставок и четко обозначенный фонд заработной платы. Актеры старшего поколения перепугались. Валерий Николевич Сивач пришел ко мне: «Какая пенсия, если я каждое утро поднимаю двухпудовые гири и у меня любимая женщина в Театре оперетты!?» Сейчас-то я понимаю, что для них это был шок. Но и я оказался в безвыходной ситуации. Мне нужно было ввести в труппу молодежь — Лаленкова, Сомова, некоторых других...

— ...кого после вашего изгнания выдавили из труппы, как кетчуп из тюбика.

— К сожалению... Но сейчас-то Михаилу Юрьевичу Резниковичу должно быть легче приглашать в коллектив молодежь...

— Наверное...

— А тогда все было жестко — штат и фонд. Все! Никуда не денешься. Пробовали проводить актеров по конкурсу. Приглашаешь, говоришь некоторым совсем уж безнадежным: «Поймите, у вас нет здесь никаких перспектив...» А в ответ: «А моей жене нравится! И друг меня видел в массовке и сказал, что это лучшая роль в спектакле!» Эту логику невозможно было перебороть. Артист в принципе — человек с изначально гипертрофированным самолюбием. Тот, кто бьет его по самому больному месту, становится страшнее любого врага...

— Почему вы в Русской драме ничего не ставили для Роговцевой (кроме своей первой малопримечательной постановки «Перламутровая Зинаида» Рощина)? Это была такая специальная позиция по отношению к примадонне?

— Я считал и считаю ее замечательной актрисой, прекрасным человеком. Но не совпадало у нас. Я искал для нее режиссеров, с которыми она могла бы работать. По-моему, в то время у нее был блестящий тандем с Романом Григорьевичем Виктюком.

— То есть вы ей не ставили подножек?

— Зачем? Просто у меня изначально свой особый взгляд на извечную проблему — театр для артиста или артист для театра? Так вот у меня третий вариант: театр — для зрителя. Зрителя, которому не обязательно знать, что происходит за кулисами, зрителя, для которого важен качественный художественный спектакль. И режиссер должен ставить только то, что он хочет. Пой ту песню, которую потянешь, но при этом оставайся честным. Хуже всего, когда начинаются компромиссы: а как бы занять этого только потому, чтобы не обиделся, а как бы удовлетворить амбиции той, только потому что у нее родственники «наверху»... Спектакли с учетом таких компромиссов, наверное, имеют своего зрителя, возможно, в них можно найти даже присутствие профессионализма. Но душа в них не поет. И получается то же самое, что в случае, когда с нелюбимой женщиной целуешься, — выполнение рутинных обязанностей. Только не любовь! Актеры Русской драмы, наверное, пытались заподозрить меня в некоей коварной стратегии: дескать, игнорирует некоторых классиков, актеров, прославивших город... А может быть, просто отказались принять молодежь... И начались письма, клеймящие меня. Они не находили предлогов, думали — что бы такое инкриминировать, потому что я не пил, актрис не соблазнял, ничьих высокопоставленных жен из враждующих кланов не занимал... Вот они и придумали удивительную версию обвинения: «Он не любит артистов!» Это довольная забавная формулировка. Это ж как доказать, люблю я их или нет, если выходят спектакли, при этом играют в них хорошие актеры...

— Юрий Любимов вообще артистов ненавидит, о чем не устает повторять во всех своих интервью. И, наверное, для этого у него есть основания.

— Здесь другое. Просто не было мотивов для отстранения меня от театра. Финансами я не занимался (для этого был директор), спектакли выходили, каких-то опальных в те годы авторов (чтобы можно было написать донос в ЦК) я не ставил... И вот возникло это удивительное обвинение — не любит артистов.

— По-моему, вы очень даже любили в работе Юрия Мажугу, судя по замечательному спектаклю тех лет — «Метеор» Дюрренматта. Юрий Николаевич тоже против вас что-то подписывал?

— Подписывал... Помню, мы однажды должны были везти наш спектакль в Закарпатье на фестиваль (где впоследствии получили приз за режиссуру), но в это же время Сергей Данченко не смог поехать на большой театральный форум в Колумбии и попросил меня туда отправиться... Я никогда там не был. К тому же планировал навести какие-то «мосты», связи, протоптать туда тропу для Русской драмы. А вернувшись обратно в Киев, услышал: «Вы нас предали! Вы специально не поехали в Закарпатье, чтобы не видеть наш театр!» Это при том, что я не выходил из этого театра, а у меня был маленький ребенок и жена. Уже потом состоялся худсовет, на котором решалась судьба начинающего тогда Андрея Жолдака, намеревавшегося поставить в Русской драме необычный, даже скандальный вариант «Короля Лира». Мне казалось, такое хулигантство пойдет только на пользу труппе, всколыхнет ее, из искры возгорится пламя. У Андрея был невероятный замысел. Трех сестер — Регану, Гонерилью и Корделию — должны были играть три знаменитые старухи русского театра: Смолярова, Швидлер и Предаевич. А королем Лиром Жолдак видел Богдана Бенюка. Там было много чего напридумано...

— Я даже слышал, вроде бы Жолдак намеревался на сцене распотрошить свинью или корову... С лужами крови... На «радость» Шекспиру.

— Андрей действительно был увлечен этим проектом. Но, разумеется, худсовет сказал «Нет!» Сначала Жолдаку, затем и мне.

— И что же, даже молодежь вас не пыталась отстоять?

— Пытаться-то они пытались. Но кто их слушал? Кто их спрашивал? Все замкнулось на министре культуры Хоролец. Она меня так и не приняла в своем кабинете. Не выслушала. Слушала других... И читала их письма. Письма без подтекста: вы нам не нравитесь, а вот за что, мы вам объяснить не можем.

— Хорошо. А то, что происходит сегодня вокруг театра имени Леси Украинки, вы как-то можете прокомментировать с высоты, так сказать, московского полета и в связи с персональной причастностью к русской психодраме?

— Не хотел бы вдаваться ни в какие комментарии. Во-первых, я не очень знаком с деталями. А во-вторых, то, что на поверхности, и то, о чем читал или слышал, у меня вызывает двойственные чувства. Мне кажется, стороны не слышат друг друга. И к тому же в некоторых лозунгах слишком густой замес межнационального и политического. Это несколько настораживает. Просто непонятно, как им жить дальше, если вылито столько нечистот... Эти оскорбления женщин, даже угрозы. Никогда не нужно говорить такие вещи, которые стыдно повторить за обеденным столом. Эту простую формулу театр, по-моему, игнорирует. А за этим — потеря лица...

— Можно продолжить: и ума, и стыда. Впрочем, как-то все одновременно их потеряли за последние несколько месяцев.

— Переступать порог нравственности в театре очень опасно, как это ни банально прозвучит. А концентрация нетерпимости и вовсе недопустима. Но все это — старая история в связи с этим театром... Я когда уходил из него, довольно зло пошутил: «Русская драма — это Бабий Яр для любого режиссера». И, возможно, для режиссуры.

— Бабий Яр — действительно жестковато. Воронка или пропасть — это помягче.

— Женщины, то есть бабье царство, во многом определяли и, как я понимаю, продолжают определять существование этого театра. Заклунная, Роговцева... Теперь — Назарова. Человек, который хочет заниматься здесь профессией, так или иначе сталкивается с необходимостью удовлетворять амбиции той или иной актрисы. Это неизбежность. Хорошо, если актриса талантлива. А если бездарь?

— Владимир Сергеевич, сегодня ваш непосредственный начальник — ректор Школы-студии Художественного театра Анатолий Смелянский, написавший довольно скандальную книжку «Уходящая натура», одна из глав которой посвящена пьянству Олега Ефремова. Вы читали, кстати?

— Я не только читал, я видел это своими глазами. Когда МХАТ в середине 90-х приезжал на гастроли в Омск, актеры были не просто пьяны, они едва на ногах держались. А Олега Николаевича пришлось даже загружать в самолет... Сам не мог. Мне не кажется, что эта театральная тема сегодня должна быть закрытой. Важно — как это сказать. Смелянский, по-моему, написал объективно.

— Важно не только как сказать, но и кому. Ваш шеф ведь был правой рукой Ефремова, его идеологом, поэтому мемуары и кажутся посмертной пощечиной Олегу Николаевичу, иезуитской формой предательства человека, который тебе доверял самое сокровенное...

— Я не согласен. Анатолий Миронович много знает... Наверное, имеет право на такую откровенность. Его знания — это скорбь, а скорбь изничтожают иронией, которая пронизывает талантливую книгу... Недавно Смелянский смотрел мой «Вишневый сад», поставленный с американскими студентами. Накануне прогона говорит: «Не уснуть бы...» Дескать, сколько этих «Садов» пересмотрено. Мне приятно, что таки не уснул.

— Что вы такого придумали в Чехове, чтобы расшевелить мхатовское начальство? Или боитесь рассказать концепцию, поскольку могут украсть?

— Да уж лучше рассказать, чтобы не украли. У Чехова есть реплика Фирса о саде: «В прежние времена вишню сушили, вялили...» И так далее. Так вот у меня на сцене нет ничего, кроме мешков с сушеной вишней. Чеховские герои обыгрывают эти мешки — сидят на них, ходят вокруг...

— Получается довольно зловещая метафора — мешки с истлевшими деньгами и близкой погибелью. Как еще расшифровать сушеную вишню в контексте вырубленного сада?

— В финале Лопахин разрезает эти мешки ножом, сцена устилается красным покровом... Затем забытый Фирс, замерзнув, пытается сгрести ее вокруг себя, чтобы укрыться, согреться...

— И получается могила из сушеной вишни...

— А у меня в спектакле Фирс не играет страдание. У него легкая смерть. Да и «Вишневый сад» — комедия, между прочим — ведь не только о смерти, но и о надежде. Имение продано. Сад вырублен. Но ведь в Париж уехали, навстречу новой жизни ушли... Авось получится?

— Авось...