НА ЭКРАНЕ — СЫН БОЖИЙ

Кинематограф — явление культовое. Это известно всем. Однако мало кто обращает внимание на то, что дата рождения кино напрямую связана с днем Рождества Христова. Свой первый сеанс «живой фотографии» в 1895 году братья Люмьеры специально приурочили к празднику — третьему дню католического Рождества. Не прошло и двух лет, как образ Иисуса Христа вполне зримо ступил на экран. Пионерами евангельской темы тоже оказались два француза — режиссер Леар и священник брат Базиль, профессор Института св.Николая в Вожираре. Сцены из «Страстей Господних» разыграли актеры бродячей труппы. Фильм предназначался для благотворительных показов в приютах, но имел и большой коммерческий успех. Братья Люмьеры тут же попытались повторить этот опыт (съемки проходили в чешском г.Горице при участии актеров местного театра), но не добились чего-то большего. В том же 1897 году в Нью-Йорке театральный постановщик Джордж Винсент снял первую американскую версию «Страстей». Во избежание конкуренции съемки велись в обстановке секретности на крыше «Гранд-Сентрал-Отеля», куда на спецподъемниках были доставлены даже живые верблюды. В итоге получился сюжет на полчаса, включавший в себя 20 сцен из Евангелия. 30 января 1898 г. состоялась премьера, имевшая шумный успех. Просмотр сопровождался комментариями конферансье и игрой оркестра. Любопытно, что первый известный по имени исполнитель роли Иисуса актер Фрэнк Рэссель не был допущен в зал и смотрел фильм с пожарной лестницы — чтобы не снижать в глазах публики божественный статус героя картины. Копии ленты отлично распродавались по 580 долларов, их еще долго использовали бродячие проповедники во время своих импровизированных богослужений. В следующем 1899 году изобретатель и кудесник спецэффектов Жорж Мельес снимает небольшой, но потрясший многих ролик «Христос, идущий по водам».

Понятно, первые работы на евангельские сюжеты отличает наивная иллюстративность, кичевость, как сказали бы сейчас, но в то же время — своего рода культурная гигроскопичность: как губка, они впитывают в себя художественный опыт классического христианского искусства. 18 сцен из Евангелия, снятые в 1902—1905 гг. французом Фердинандом Зекка, были ориентированы на эстетические принципы декора парижской церкви св. Сульпиция и напоминали ожившие раннехристианские фрески. «Жизнь Иисуса Христа» (1905) Викторьена Жассе основывалась на альбоме акварелей Дж. Тиссо и сценографических традициях Парижской оперы. Именно таким путем кино в ту пору искало свой собственный язык, и вскоре обнаруживается, что сам по себе образ Иисуса является емким компонентом художественного киноповествования — как символ абсолютной духовности, гуманности и миролюбия. Киносюжеты об Иисусе, снятые во время первой мировой войны, активно используют это идеологическое качество образа и подключают его к задачам политической пропаганды. Так, итальянская масштабная постановка «Христос» (1915) режиссера Антаморо была закуплена Ватиканом и через Швейцарию продана Германии, чтобы, деликатно выражаясь, урезонить противника. А американская «Цивилизация» (1916) Томаса Инса участвовала одновременно и в антивоенной пропаганде, и в предвыборной кампании президента Вудро Вильсона, проходившей под девизом: «Он предохранит нас от войны». Местоимение «он», разумеется, предполагало двойной смысл. В художественном плане сюжет «Цивилизации» интересен попыткой напрямую актуализировать тему Христа. Дух Спасителя возвращается на землю в облике здорового парня, который попадает на фронт и проходит все ужасы войны и как бы повторное распятие. Похожий контрапункт, поверяющий злобу дня евангельскими универсалиями, лег в основу «Иисуса Назаретянина, Царя Иудейского» (1923), снятого классиком немецкого киноэкспрессионизма Робертом Вине. Страстной путь Христа был подан параллельно со сценами суда над революционером- террористом, который, проникаясь духом Евангелия, приходил к раскаянию. Роль Иисуса здесь исполнил актер МХТ Григорий Хмара. Эпизод Распятия включен в шедевр Д.-У.Гриффита «Нетерпимость» (1917). Образ страдающего Иисуса эпизодически возникает в замечательном «Малыше» (1921) Ч.Чаплина, а целиком евангельский сюжет представлен в голливудском суперколоссе «Царь царей» (1927) Сесиля де Милля. Основной проблемой кино на пути к искусству тогда было преодоление фотографического буквализма новой изобразительной техникой, обретение способности артикулировать на экране неизобразимое (по С.Эйзенштейну — «сверхизобразимое»), т. е. абстрактно мыслимое и чувственно переживаемое. Точно такой же по своей сути была и творческая задача тех авторов, которые хотели выйти за пределы иконописи, т.е. простого визуального означивания Бога актером в сферу, где бы присутствие сверхреального было непосредственно ощутимо, а Послание было понятно без слов. Богоискания и поиск собственной эстетической специфики в кино составляли однонаправленные и параллельные процессы восхождения к изображению неизобразимого. В этом плане особенно стоит отметить замечательный фильм Карла-Теодора Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1928), где присутствие в кадре Бога дано опосредованно — в знаках и знамениях, которые понятны только Жанне (неподражаемая по психологической глубине Рене Фальконетти) и укрепляют ее в собственных страданиях.

Середина XX века, с 30-х по 50-е гг. — время почти полного молчания кино о Боге, если не считать, разумеется, атеистических эскапад советских мастеров. Причина того ясна — общемировой духовный шок от крематориев фашизма, лагерей сталинизма и хиросим демократии. Перелом наступает в 60-е годы. Традиция голливудского монументализма в трактовке Евангелия возрождается в «Царе царей» (1961) Николаса Рея и «Величайшей из рассказанных историй» (1965) Джорджа Стивенса. А «Евангелие от Матфея» Пьера Пазолини (1965, Гран-при Венецианского МКФ) положило начало художественно и идейно экспериментаторским подходам к каноническим текстам Писания. Иисуса Пазолини сыграл испанский студент Энрике Ирацоки, в типаже которого акцентированы черты аскетичности и интеллектуализма. Он создал образ человека напористого, страстного, даже агрессивного. Его Мессия — агитатор, бунтарь, диссидент, революционер. Фильм адаптировал Евангелие к идеологии итальянских коммунистов, но одновременно пророчески предвещал общемировой леворадикальный бунт молодежи конца 60-х. Уже по итогам той заварушки в США появляется «Иисус Христос Суперзвезда» (1973) Нормана Джюисона, экранизация одноименной рок- оперы Ллойда Уэббера и Райса, где символы веры изложены в терминах молодежной контркультуры и просто попсы. Роль Иисуса в исполнении Теда Нили насыщена приторной сентиментальностью. Однако то, что «Иисус поет блюз», не должно заслонять весьма серьезной идеи картины: художественный ритуал, искусство — один из путей к вере, к Богу. В христианской аудитории фильм вызвал неоднозначную реакцию. Ну а вовсе бурю возмущения по обе стороны Атлантики спровоцировала работа Мартина Скорцезе «Последнее искушение Христа» (1988), снятая по роману Никоса Касандзакиса. Здесь последние слова Иисуса на кресте — «Господи, почему Ты оставил меня?!» — разворачивались в сцены возможного его спасения от мученической смерти и мирской жизни до смерти от старости.

Однако в финале действие все же возвращалось в русло канона, искушение оказывалось мнимым. Иисус, сыгранный Уиллемом Дефо, — человек, делающий мучительный выбор между радостями жизни и высоким предназначением, оплаченным страданиями. Сегодня принято говорить о двух канонических киноверсиях Евангелия. Одна, основанная на европейской традиции, представлена «Иисусом из Назарета» (1976) Франко Дзефирелли. Англичанин Роберт Пауэлл явил здесь Мессию носителем тайного знания, излучаемого его магнетическим взглядом, созидательным посредником между этим и высшим мирами. Иной, американский вариант киноканона воплощен в «Иисусе» (1979) Джона Хаймана с Брайаном Диконом в главной роли. Иисус Нового Света — просто очень добрая и весьма земная личность, минимально мистичная и максимально приближенная к любому, того желающему.

О традиции кинобогохульства — обращений к Евангелию и образу Иисуса с целью отрицания первого и профанации второго — разговор особый. Там тоже могут быть упомянуты звучные имена — от Луиса Бунюэля с его программно-святотатственным «Млечным Путем» (1969) до Дерека Джармена с его гомосексуальной поэмой «Сад» (1991). Еще более обстоятельным должно быть рассмотрение наиболее авторитетной и значимой, с моей точки зрения, кинотеологии, которая пошла от Дрейера: персонально высшие силы в кадре не представлены, их нужно вычитать, расшифровать в действии и косвенных приметах. Такова философско-религиозная подоплека картин А.Тарковского («Солярис», «Сталкер» и др.), К.Кесьльовского («Слепой случай», «Декалог», «Три цвета»), Л.фон Триера («Рассекая волны»). Без преувеличения можно сказать, что современный элитный кинематограф невозможно понять, не обладая им же и сформированным умением «вычитывать» Бога из бытия и даже быта. Точно то же можно сказать и о нынешнем хаотично и катастрофично развивающемся мире. Ведь не случайно они так похожи — кино и реальность.