К 100-ЛЕТИЮ КИНО НАЧАЛО

Из ста лет существования кино сорок, то есть почти половину, я имел отношение к нему. А если учесть мои довоенные детские съемки в фильме «Богдан Хмельницкий», то и все пятьдесят пять. Сколько за это время всякого произошло! Но, как ни странно, больше всего запомнилось начало.

А началось все с кинорежиссера Александра Алова, который, как представитель Министерства культуры Украины, приехал в Харьков отбирать кандидатов для поступления во ВГИК. Узнав, что я ребенком снимался у его учителя Игоря Андреевича Савченко, он уделил мне больше внимания, чем другим. И через некоторое время из Киева пришло направление, которое, как выяснилось позднее, давало только одно право — подать заявление в киноинститут. Туда был такой сумасшедший конкурс, что и это было благом.

Я не плохо фотографировал и рисовал (вольнослушателем посещал Харьковское художественное училище), поэтому выбрал операторский факультет. И, как это ни странно, поступил с первого раза. Это было чудо, так как многие абитуриенты сдавали по два раза, а некоторые и по пять раз.

Курс, на который я поступил, вел знаменитый кинооператор Борис Израилевич Волчек. Другие мастерские возглавляли не менее знаменитые мэтры: Головня, Косматов, Гальперин. Некоторые из них пусть и не были выдающимися операторами, зато славились как педагоги. Например, Александр Владимирович Гальперин. Некоторые его афоризмы я запомнил на всю жизнь. Он ко мне хорошо относился и как-то пригласил на просмотр курсовых работ своего курса. Я сказал, что в работе одного из студентов при всем внешнем блеске есть много вещей, натасканных из разных знаменитых фильмов и перечислил конкретно из каких. На шестом фильме он меня прервал и сказал: «Саша! Запомните: когда человек ворует из одного источника или из двух, это ужасно, это плагиат; когда человек берет, ну, скажем, из пяти источников, это уже терпимо, это компиляция, а вот если из шести и больше — это уже замечательно, это — эрудиция!» Сам он был эрудитом в самом высоком смысле слова.

Честно скажу, своего мастера, профессора Б.И.Волчека, я почти не видел, руководила нашей группой прекрасная женщина и отличный педагог Тамара Григорьевна Лобова. Всем премудростям операторского ремесла учила нас именно она. И научила, видать, неплохо, если я, проучившийся на операторском факультете всего два с половиной года, до сих пор помню многие вещи, не всегда известные кинооператорам, закончившим наш киевский кинофакультет.

А на режиссерское отделение постановочного факультета я попал в достаточной мере случайно. В конце I курса снимал фотоэтюд на материале дипломной работы режиссерско-актерской мастерской Сергея Аполлинариевича Герасимова «Юность Петра» (потом, много лет спустя, он поставил такой фильм). Тогда я и понял, что мое истинное призвание — режиссура.

Сдавать экзамены пришлось заново, на общих основаниях, но опыт годичной варки во вгиковском котле все же что-то дал, и я поступил на режиссерский курс, который вели С.А.Герасимов и Т.Ф.Макарова, знаменитые на весь Союз кинодеятели и педагоги.

Сразу покинуть операторское поприще я побоялся, поэтому еще полтора года всеми правдами и неправдами учился сразу на двух факультетах, сдавая каждую сессию такое количество экзаменов, что в полном смысле слова чуть не спятил.

Мастерская наша, как я уже сказал, была объединенной, режиссерско-актерской, а если точнее — актерско-режиссерской, так как для наших руководителей актерское мастерство было превыше всего. Сергей Аполлинариевич сам вышел из актеров, обладал огромным актерским талантом (вспомните Мэдокса из «С.В.Д» или незнакомца из «Маскарада») и поэтому считал, что человек на экране — это все. Нас, режиссеров, заставляли играть в сценических отрывках наряду с актерами. Для профессиональных актеров (народный артист Армении, лауреат тогда еще Сталинской премии Фрунзик Довлатян, артист театра им.Маяковского Виктор Соколов) это было обычным делом, для других, которые обладали незаурядными актерскими способностями (Кира Муратова и Юрий Григорьев), — это было удовольствием, а для меня, мыслящего прежде всего изобразительными категориями, сущей мукой. Это сейчас я придаю огромное значение поведению актера в кадре, люблю вытаскивать возможное и невозможное из самого его существа. А тогда я жутко мучился, когда приходилось что-либо играть.

К тому же мне сразу же в конце первого курса крупно не повезло. Мой друг и однокурсник Отар Абесадзе решил поставить отрывок из лермонтовской «Бэлы» и, уж не знаю почему (режиссерские прихоти неисповедимы), выбрал меня, восемнадцатилетнего юнца, на роль старика Максима Максимовича. Вначале я отнесся к этому даже с некоторым интересом, что-то даже пытался «искать», но Отара больше всего волновало, чтобы я ходил на полусогнутых ногах («вед он старык») и точно проецировался (мой друг до ВГИКа был художником) на великолепно написанный им задник с величественной горой Казбек. Перед экзаменом я взглянул в зеркало и понял, что с приклеенными усами выгляжу нелепо и смешно. Вот тогда-то и пришла в голову идея, чуть не стоившая мне обучения в институте. На экзамене я вышел на сцену, буквально следуя указаниям режиссера, то есть на полусогнутых ногах с протянутыми вперед полусогнутыми руками... (Отар одобрительно кивнул мне из-за кулис)... затем, оглянувшись, точно вышел на позицию прямо против горы Казбек... (Отар снова удовлетворенно кивнул)... и после всего этого сказал с сильным грузинским акцентом: «Зидирастуй, Беля, девичка моя!..» Зал, а к Герасимову на экзамены съезжалась половина театральной Москвы, сразу замер и затих. И в этой жуткой тишине я произнес следующую фразу с еще большим грузинским акцентом. Мне трудно сказать, как это выглядело со стороны, но, наверное, и неуместный в этой роли акцент, и моя молодость, и полусогнутые руки-ноги, и липовый грим, и мое явное стремление проецироваться на гору произвели впечатление, так как зал вдруг захохотал. Я сначала даже не понял, что произошло, — так как не было каких-то отдельных смешков и тому подобного, все обрушилось в одну секунду. Такого хохота я не слышал ни в предыдущей, ни в последующей жизни. Наверное, это и был тот самый «гомерический хохот».

Не соображая, что делаю, я, уж совсем непонятно зачем, стал пританцовывать и подвывать. И сквозь туман увидел, что Герасимов стал бессмысленно хвататься за голову, затем сполз со стула, встал на четвереньки и куда-то пополз. Другие педагоги, истерически хохоча, раскачивались вперед-назад. Хохот перешел в рыдания. А я, вдохновленный «успехом», все поддавал и поддавал. Единственный, кто не смеялся, был Отар Абесадзе. Он не ощущал моего идиотского акцента, поэтому реакция зала ему была абсолютно непонятна.

Наконец Герасимов закричал: «Прекрати!», и я замер.

Когда публика отсмеялась, мой шеф, вытирая слезы, сказал: «Вот что, уважаемый Саша... Следует признать, что ты внес веселую струю в наш несколько мрачный репертуар. За это спасибо. Однако за издевательство над коллегой, а главное над Михаилом Юрьевичем Лермонтовым, я ставлю тебе два. Нет, прости! Не два, а один с минусом. И без права на апелляцию».

Двойка, а тем более единица по мастерству, пусть и актерскому, означала отчисление из института. Не спасало меня даже то, что за режиссерскую работу, чеховскую «Ведьму», я получил пятерку. И поэтому я перестал ходить на режиссерское отделение и тихонько вернулся на операторское, где у меня в этот момент, слава Богу, не было хвостов.

Летом я встретил в коридоре института Михаила Ильича Ромма, замечательного педагога и прекрасного режиссера. Пожаловался на злую судьбу. Он сказал, чтобы я обратился к Герасимову и, если тот не будет возражать, он меня возьмет на свой первый курс. Это тот самый курс, на котором потом учились Василий Шукшин и Андрей Тарковский.

Я поплелся к Сергею Аполлинариевичу, он выслушал меня и, видя мой раскаявшийся вид, сжалился и поставил по актерскому мастерству тройку. Больше актерством я никогда не занимался, поэтому у меня в дипломе при всех пятерках стоит одна тройка, как напоминание о моем погибшем комическом таланте.

Через полгода я все же не выдержал и окончательно оставил операторское отделение. Я научился у Герасимова прекрасно работать с актерами и всегда придавал огромное значение изобразительному решению своих фильмов.

На нашем курсе училось немало талантливых и своеобразных людей — и режиссеров, и актеров: Кира Муратова, Лана Гогоберидзе, Алексей Салтыков, Марионас Гедрис, Фрунзик Довлатян, Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко и другие.

О творческой мастерской Герасимова — Макаровой нужно рассказывать особо. Как и о знакомстве с Александром Петровичем Довженко, о «Ленфильме» конца пятидесятых годов, о Григорие Михайловиче Козинцеве. А разве не стоят отдельного рассказа мои многолетние встречи с Сергеем Параджановым?

История кино проходила на моих глазах, и, мне кажется, мои рассказы непосредственного участника или свидетеля многих событий не покажутся читателю скучными.