Змова ляльок

На I Міжнародному київському фестивалі театрів ляльок Puppet.Up! показали дві нові вистави Оксани Дмитрієвої, яку сьогодні вписують у вищу режисерську лігу.

Прописка пані Дмитрієвої на споконвічній території лялькового театру (зокрема, Харківського академічного театру ляльок ім. В.Афанасьєва) у контексті її поточних прем'єр - за Мольєром і М.Кулішем - видається доволі формальною.

І в "Уявно хворому" (Харків), і в "Отак загинув Гуска" (Київ) режисер зачищає свою рідну територію від формотворних і сюжетотворних ляльок. І пропонує дві суто "драматичні вистави" - згідно з їхніми родовими та іншими формальними прикметами.

Тобто, наполягаю, це реальність не того "лялькового театру", від якого чекаєш відповідних образів та форм, смислів і метафор, текстів і підтекстів. Тут, зараз - драма-драма в її, скажімо так, традиційному сценічному втіленні. А дмитрієвські ляльки - лише поодинокі розпізнавальні знаки її ж сценічних текстів.

Тим часом драматичний актор - основа основ і суть концепції (якщо така передбачається).

На матеріалі популярної мольєрівської комедії "Уявно хворий" (1673) О.Дмитрієва творить чарівний декоративний фарс із актором-бенефіціантом у ролі Аргана (В'ячеслав Гіндін). Хоча художнє лідерство в цій постановці - не за сумлінними харківськими лицедіями, а за художником - Наталією Денисовою. Усе найкраще, що є в декоративному фарсі, - від художника.

Власне, "найкраще" в самій виставі триває кілька хвилин. На етапі старту сюжету. Коли лікарняне ліжко-полігон заливає синє світло сну-кошмару. І в цьому ж сні мольєрівському Аргану являються дивовижні виродки-качкодзьоби, що зійшли з картин непримиренного до мирної реальності Босха.

Маленька босхіана у виставі Дмитрієвої слугує прологом до мольєрівського фарсу. І, мабуть, є тим цінним "зерном", яке у виставі, на жаль, не проростає й не плодоносить.

Скажімо так, тема гротескного інфернального Жаху, заявлена босхіанським сном, миттєво гасне, а подальший рух вистави - ілюстративна горизонталь, винахідливо оздоблена милими режисерськими витівками. Ну й, відповідно, насичена делікатними кривляннями обдарованих харківських артистів.

Однак, повторюсь, у "Хворому" перемагає виключно художник, що загаптував фарсову історію відтінками-візерунками маленького домашнього театру-пекла, в якому головний "актор", Арган, - не так мольєрівський персонаж, як вольтерівський.

В'ячеслав Гіндін і подає свого Аргана не як хворого (уявного чи справжнього), а як вольтерівського "простодушного". Таке собі пристаріле дитя природи, що сприймає різні авантюри домочадців за милі ігри дорослих дітей.

Якщо її ляльки в такому ось "ляльковому театрі" залишаються тільки в страшних снах, а в центрі історії -
простодушний вольтерівським тип, то не вгамуюся, поки не приклею цій виставі якусь етикетку концепції.

Уявімо таке. Арган, згідно з режисерським малюнком, справді людина жива і хвора, і доволі простодушна. А гротескна зграя людисьок, яка оточує немічного (родичі, лікарі), - трудовий колектив механічних ляльок.

Припускаю, саме тут натяк на природу паркетної ляльки - але без поводиря.

Саме тут, в дмитрієвському Мольєрі, недекларований "маріонетковий театр" - але без ляльковода.

У того чи іншого мольєрівського персонажа вселяється дух бісових ляльок. І вже сама людина (актор) перетворюється на подобу іграшки в людський зріст із механічним заводом.

Деякі актори й імітують саме таке - "людсько-лялькове".

І в такому рішенні, певна річ, не може бути характерів, хоч у Мольєра саме "комедія характерів". Натомість тут передбачаються лише високі відносини - донора і реципієнта. Коли донор - Мольєр, а реципієнти - "людино-ляльки".

Таку простецьку комбінацію - актор як "людино-лялька" - режисер повторює як свідомий прийом і в київській прем'єрній виставі на основі п'єси Миколи Куліша "Отак загинув Гуска". Тут також - за всіма зовнішніми прикметами - "драматична вистава".

І, відповідно, роль ляльок - маргінальна.

З іншого боку, Дмитрієва вербалізує й матеріалізує мислимі і немислимі фобії головного героя, затюканого міщанина Саватія Савловича Гуски. І на київську сцену в перші хвилини вистави нахабно пробираються "лялько-ватники", похмурі привиди більшовизму зі зброєю в руках.

Актори, які грають таких "лялько-ватників", картинно і крикливо підбадьорюють урівноважений розвиток міщанського фарсу, який обставлений доволі скромним реквізитом - стіл, стільці, валізи "з минулим".

І думка режисера саме у цьому випадку - точна, вдала. Гуллівероподібні "лялько-ватники" - страшні образи з такого ж страшного сну, що нахабно пробрався в реальне життя бідного Гуски та його веселого сімейства. А ось маленькі іграшки з їхнього дореволюційного минулого - ці мирно дрімають у вертепній коробці, у старій валізі.

Саме там, у їхньому минулому, зберігається щось справжнє й трепетне, піднесене й божественне. Тому бідний-бідний Гуска - і в п'єсі, і у виставі - хоче негайно втекти від атеїстів і більшовиків, від усіх цих "лялько-ватників". І сховатися на блаженному острові, щоб не бачити потвор, щоб не знати й не пам'ятати про жодні революції.

Багатостраждальна п'єса М.Куліша (1962-го до неї звертався Лесь Танюк), здається, так і не отримала канонічного сценічного трактування на головних сценах України.

Тим часом ця п'єса навіть сьогодні, після хвилеподібних ревізій та переоцінок минулого, дивує "контрреволюційним" пафосом.

Така п'єса, вочевидь, не вигідна ніколи - ні в епоху минулих битв, ні в період теперішніх негараздів.

Прагнення маленької, хай і смішної, людини до тиші й затишку, до непотрясінь і міщанського спокою справді виглядає якось зухвало неактуально.

Ну й нехай. Тим часом ця ж п'єса допомагає Оксані Дмитрієвій максимально задіяти трупу Київського театру ляльок. Куліш дарує режисерові відразу 9 яскравих жіночих ролей! І головні чоловічі ролі виписані чудово.

Режисер як може, так і вмирає в київських акторах-лялькарях. Вони платять їй взаємністю. Дехто доволі відповідально виконує режисерські вказівки у сценічній партитурі.

Але я би не говорив про лідерство окремих виконавців: загальний рівень - сумлінний. Хоча головна роль бідного Гуски розрахована, безперечно, не на ляльку, а на акторський потенціал Ступки, Панчука, Бенюка, Вертинського.

Тим часом дивний процес "вигнання" режисером зі свого ж лялькового дому, власне, ляльок не є якимось демонстративним жестом, як на наші часи постдраматичного (чи будь-якого іншого) театру. Зрештою, ще у 1958-му на знаменитому Міжнародному фестивалі ляльок у Бухаресті урочисто проголосили, що ляльковий театр - це театр без кордонів і умовностей. Усе має бути тільки вшир, без зациклення на іграшкових бар'єрах та анімаційній складовій.

І, до речі, думка режисера (якщо така передбачалася) - мовляв, дух бісових ляльок поселився в людині, перетворивши її на подобу антропомеханізму, - зовсім не поверхова, хоч і не розкрита як слід.

І дві її різні, але дуже схожі вистави за знаковими п'єсами, мабуть, споріднені ще й у цьому - у траченості провінційною банальністю; у нерішучості підірвати світ текстів, створивши на уламках постапокаліптичного режисерського вибуху оригінальну сценічну ірреальність. Чого нема, того нема.

Ось тому в зовні пристойних і делікатно припудрених постановках саме такого "лялькового театру" і передбачається лише одна філософія. І вона в тому, що ти її постійно намагаєшся виявити.

І зовні приємні прем'єри, виконані сумлінно й відповідально, залишають на своїх територіях підозрілі лакуни. Те, що хотілося б заповнити новим несподіваним смислом, парадоксальним підтекстом. Якщо говоримо про майстерність постановника вищої ліги.

На початку ХХ ст. німецькі інтелектуали оголосили "театрознавство" самостійною наукою, але так і не додумалися вписати в деякі розділи істотний параграф. Сенс якого - диво театру.

Ані Макс Германн, ані Альфред Клаар, ані інші розумні бюргери нічого такого не припускали.

Тим часом найкращі ранні постановки щедро обдарованої Дмитрієвої - у своїй поетиці, естетиці, у своїй міфотворчості - саме це й пред'являли: диво.

Навіть не важливо, як і від якого батька в неї таке народжувалось. У взаємодії живої людини й паркетної ляльки? В діалозі ляльки (як реквізиту) і актора (як ігрового об'єкта)?

Все це може бути так, а може бути інакше.

Але коли з вистав за Мольєром і Кулішем усі ляльки пішли на фронт, а людина (актор) максимально окупувала сценічний простір, ось тоді дивні видіння і постали переді мною під завісу чарівних буржуазних сюжетів.

Мені здалося, що покинуті нею ляльки - зачаїлися. Нервово напружилися. Деякі підступно корчать гримаси, як зухвалий Чакі (в того, як відомо, вселилася душа маніяка).

Ці її ляльки, підозріло безмовні, наче підморгують режисерові - мовляв, далебі не в кожному харківському й київському "людино-акторі" є стільки витонченості, стільки глибини й стільки метафоричності, як у нас, тобою покинутих.

І ось, мабуть, деякі лакуни у двох її прем'єрах - то змова ляльок.

Тобто особлива театральна метафізика високих взаємин Режисера з усіма Тими, кого він спершу приручив, полюбив, а потім покинув. Сподіваюся, тимчасово.

Шановні режисери вищої ліги, будьте дуже обережними: не зрікайтеся в любові, - остерігайтеся помсти покинутих ляльок.