ЗІРКИ В ОПРАВІ

Чи потрібна Всесвіту камерна музика? Скажімо, вигляд житлових споруд із вікна літака різко змінює думку про почуття, наприклад про власну депресію в одному з таких-от малесеньких кубиків. Якщо судити про сучасну культуру за просторовою ознакою, виходить, що відчуття на стадіоні чи в гігантському критому палаці сьогодні більш затребувані, аніж академічна витонченість у камерних залах. Очевидно, що для камерних оркестрів питання пошуку своєї аудиторії та свого виконавчого стилю сьогодні є найгострішим. Минулої неділі Національний ансамбль солістів «Київська камерата» (диригент Валерій Матюхін) продемонстрував один із можливих шляхів його вирішення. У Будинку вчителя колектив виступив із демократичною програмою, побудованою на контрасті сучасних академічних традицій і музики так званого третього напряму.

Охрестити аранжування танго Астора П’яццолли легкою, розважальною музикою рука не піднімається. У сучасній світовій музичній культурі він по праву посідає помітне місце.

В Україні про П’яццоллу дізналися завдяки концертам знаменитого скрипаля Гідона Кремера. Під час першого приїзду зі своїм струнним оркестром «Кремерата — Балтика» (приблизно чотири роки тому) він представив програму «Сезони», складену з концертів «Пори року» Антоніо Вівальді і танго П’яццолли в аранжуванні російського композитора Леоніда Десятникова. Естетичне потрясіння було настільки сильним, що і серед професіоналів, і серед меломанів почалася справжня «П’яццолломанія». Композитори стали присвячувати П’яццоллі свої твори, а любителі — розкуповувати його диски.

П’яццолла прожив 71 рік, пройшовши досить непростий шлях. Відомий усьому світу як творець tango nuevo (нового танго), в Аргентині, батьківщині самого танцю, композитор не був у фаворі. У ньому бачили новатора, котрий своїми експериментами ображає гордість національної культури. Ходили чутки, що ретрогради навіть вривалися на радіостанцію, де П’яццолла давав інтерв’ю, і приставляли до його скроні пістолет.

П’яццолла дійсно зазіхнув на «святе». На відміну від багатьох класиків, які стали творцями національних опер, симфоній тощо, Астор із національного танцю зробив всепланетарну фантазію. Він першим приніс у танго елементи джазу і європейської академічної музики. У його ансамблі класичне струнне тріо — скрипка, віолончель і контрабас сусідять із електрогітарою, котра прийшла зі світу рок-музики, а джазове фортепіано підкреслює чарівність аргентинського акордеона — бандонеона.

Схоже, більшу частину свого життя П’яццолла сумнівався в правильності свого шляху. У юності він метався між Бахом і кабаре, із жаром віддаючись то класиці, то танго. Однак й у тому й в іншому стилі він виявлявся ізгоєм. То «занадто» простим, то «занадто» інтелектуальним.

Здавалося, жодних проблем із танго в житті П’яццолли не могло бути. У вісім років йому купили в ломбарді перший бандонеон, який Астор опанував за рік. З сім’єю дружив найвідоміший співак танго Карлос Гардель. Він часто музиціював з Астором і запросив його знятися в кінофільмі El Did Que Me Quieras. Юність П’яццолли пройшла в Буенос-Айресі, місті, котре стало легендою танго. У ті роки в цьому місті танго була просякнута навіть пластика вуличних перехожих, пахощі танцю були розлиті усюди. І саме тут П’яццолла почав складати музику.

У Буенос-Айресі П’яццолла зумів домогтися зустрічі з усесвітньо відомим польським піаністом Артуром Рубінштейном, коли той, вочевидь, тут гастролював. Молодий музикант кабаре показав йому свої твори, котрі вважав цілком міцними роботами. Він запропонував Рубінштейну частину фортепіанного концерту, хоча партія оркестру в ній була ще зовсім не написана. Рубінштейн підіграв у цій виставі й озвучив ноти, поставлені перед ним. Коли на обличчі аргентинця ясно позначилося усвідомлення тієї дурості, яку він учинив, Рубінштейн раптово запитав: «Ви любите музику?» П’яццолла відповів: «Так, маестро!» «Тоді чому ви не вчитеся?» — послідувало запитання, котре змінило долю танго.

Польський піаніст порадив П’яццоллі серйозно зайнятися композицією і порекомендував його своєму другу, аргентинському композитору Альберто Гінастері. Уроки тривали шість років. Гінастера довірив П’яццоллі таємниці оркестру, відкрив йому мову академічної музики ХХ століття, захопив його Стравінським. Як зізнавався сам П’яццолла, у ті роки він ходив немов «сновида», геть підпорядкований шаленству творчості.

У ті роки Астор став соромитися свого «минулого» із танго. Він відмовився від нього на користь симфоній, квартетів, сонат, увертюр, концертів тощо. Здавалося, що жертва була виправдана. До нього прийшла перемога на конкурсі композиторів, яка відкрила можливість навчатися у Парижі у відомого авторитета музичного світу того часу — Наді Буланже.

Для П’яццолли було важливо, що він мав спілкуватися у Франції з Жінкою! І яким було його здивування, коли він виявив в образі Наді поруч із витонченістю відточений інтелект і гостру інтуїцію «агента ФБР»!

При зустрічі Астор показував кілограми нот в академічних жанрах. Переглянувши їх, Буланже заявила, що це написано дуже добре. Але потім вона замовкла. Пауза була досить тривалою. А слова, що прозвучали за нею, приголомшили. «Тут ви схожі на Стравінського, — казала Наді, — схожі на Бартока, схожі на Равеля, але я не можу знайти у всьому цьому П’яццоллу!» І вона почала докладно розпитувати Астора про його приватне життя. П’яццолла все ще соромився сказати, що грає танго в кабаре. Але сказати довелося. Комплексуючи, замінив «кабаре» на «нічний клуб». Наді зауважила: нічний клуб це і є кабаре. Після цього довелося розповісти і про бандонеон. П’яццолла подумав, що тепер його просто спустять із четвертого поверху. Але сталося інше. Наді попросила його зіграти танго. Коли Астор закінчив, її очі округлилися, і вона вимовила: «Ви ідіот, саме в цьому і є справжній П’яццолла». Так десять років життя з академічною музикою були послані під три чорти за лічені секунди!

І П’яццолла раптово став вільним. Продовжив навчання, але усе, що він тепер писав, було танго — будь це хоч фуга «під Баха». Саме так П’яццолла домігся визнання.

Однак було б невірним вважати, що аргентинський композитор змінив стереотипи лише танго. Він зазіхнув на звукові стандарти всього сучасного європейського академізму! Наприклад, відмовився від атональності. Його музика неможлива без мелодії. Не випадково критики кепкували з нього в інтерв’ю, ставлячи запитання про комерційну й елітарну музику: «Хіба вас не хвилює, що ваші танго зазвичай відносять до першої категорії?» На це П’яццолла відповідав, що був би ображений, якби йому сказали, що його музика легка і тривіальна. «Моя музика виходить із танго...» Цим сказано усе про суть експериментів композитора. У його творах танго і сучасна традиція, як «кіт-пес» із мультсеріалу, представляють екстравагантну єдність, котра не дозволяє скотитися до банальностей будь-якої однієї сторони.

На концерті «Київської камерати» такої «екстравагантності» не було. Можливо тому, що замість авторського тексту звучали аранжування. Їхні автори — Верещагін, Маринченко і Станкович, по суті, виконали художній переклад із мови одного напряму на мову іншого. Зник аргентинський колорит, що, можливо, було на краще і для виконавців, і для слухачів, не обізнаних із музичною атмосферою кабаре. Зате з’явилися інші акценти, що підкреслили величезний художній потенціал текстів відомого аргентинця.

Як виявилося, найприроднішим стильовим переходом для нашого слуху є перетворення танго на оперету. Це особливо підкреслили вокальні аранжування Маринченка Romantico idilio і Dernier lamento, у яких солювала Ольга Швидка (сопрано). Непогана академічна техніка вокалістки радувала слух і водночас змушувала задуматися про культурологічну несумісність амплуа сопрано з жанром, що лежав в основі аранжувань. Солістки танго — це Карменсіти, котрі гіпнотизують низьким голосом, курять сигари і вміють бути «своїм хлопцем». Втім, на тлі загальної кризи оперети самостійні мініатюри в цьому жанрі, можливо, є його ж непоганим потенціалом.

Інший полюс перетворень — інтерпретація танго крізь стильовий фільтр бароко (аранжування Маринченка і Станковича). Тут було і використання характерних солюючих інструментів (Oblivion для гобоя і струнних, соло Богдана Галасюка), і характерна робота з музичним простором, і цитати й активний розвиток ідеї концертування. У фіналі прозвучала «П’яццолліана» Володимира Зубицького — дуже динамічна і віртуозна. За зовнішнім блиском цього твору, можливо, ховалася спроба композитора пройти шляхом П’яццолли і знайти в шумі, драйві і легкості щось своє. Якщо спробувати переказати інтонаційний сюжет цього твору, вийде історія про безсмертний дух коломийок, який може з’явитися хоча б із прелюдій Баха.

П’єса Зубицького, як і аранжування танго, ретроспективно підсилили враження від Te Deum і «Різдвяного концерту» для скрипки з оркестром Віктора Камінського, які прозвучали спочатку. Ідея скрипкового концерту (соло Остапа Шутка) Камінського занадто вишукана для непідготовлених вух. Композитор немов спробував матеріалізувати симфонічний потенціал різдвяного музичного символу — «Щедрика». Прозвучавши пізніше, опус Зубицького виклав ту ж ідею взаємовідносин національного і загальнолюдського в дещо іншому форматі, виступивши посередником між академічною музикою і неосвіченими любителями.

У Латинській Америці П’яццоллу часто просили уточнити, чи є його нововведення в танго великим вторгненням європейського в національну аргентинську традицію. З такою постановкою питання П’яццолла був не згоден. Він вважав, що у нього міцні корені в музичній атмосфері Буенос-Айреса, і тому відчував у собі сили змінити світ. Він прагнув змусити публіку як своєї батьківщини, так і Європи відкривати для себе нову культуру. І це, на його думку, мало відбуватися як осяяння, спалах електричного заряду, замикання між традиційним танго і бувалим у бувальцях П’яццоллою. Після творів Камінського і Зубицького, мабуть, можна сказати: ми розуміємо, що мав на увазі великий аргентинець.