ЗАНУРЕННЯ У ВІЗАНТІЙСТВО

Знімаючи кінотрилогію про одного з найвідоміших польських живописців другої половини ХХ ст. Єжи Новосєльскі, режисер Станіслав Куб’як назвав його найбільшим, після Андрія Рубльова, іконописцем. Що ж, кожен має право на сміливі висловлювання. Куратор Юрій Онух, зі свого боку, працюючи над виставкою «Занурення», яка відкриється 21 травня в Центрі сучасного мистецтва й представить, серед інших, і роботи Єжи Новосєльскі, переймається запитанням, як цей «іконописний» живопис Новосєльскі сприйматиметься в українському контексті. Тобто в контексті, насиченому православною традицією, руською іконою, неовізантійським мистецтвом початку ХХ ст. У контексті, відмінному від контексту польського — радше, «католицького».

Єжи Новосєльскі — один із найвидатніших живописців повоєнної Польщі — розпочинав свою мистецьку кар’єру як послушник-іконописець Лаври Св. Івана Хрестителя під Львовом у 1942 році. Раніше, відвідуючи родичів на сході тогочасної Польщі — у Львові й на Волині, — Новосєльскі пережив надзвичайне захоплення православною літургією й іконописом. Він і нині називає Почаївську Лавру одним із чудес світу й захоплено коментує свої перші відвідини Українського музею у Львові: «Все, що я пізніше протягом життя реалізовував у живописі, було, хоч позірно й становило відхід, визначене тією першою зустріччю з іконами у львівському музеї. Налаштувала вона мене, як мовиться, на все життя».

Новосєльскі, син німкені-католички й лемка-греко-католика, почав вивчати іконопис у Лаврі. Але невдовзі, захворівши на запалення суглобів, повернувся до Кракова, де жила родина Новосєльскі, й продовжив залишене було навчання у Kunstgewerbeschule — єдиній на той час краківській мистецькій школі, до якої німецька окупаційна влада ставилася толерантно. Одразу після війни Єжи Новосєльскі вчився у Краківській академії мистецтв, але так її й не закінчив, як він сам сказав, із формальних та ідеологічних причин. Пізніше, через двадцять років, він отримає-таки диплом Академії мистецтв у Кракові й там же викладатиме протягом наступних тридцяти років.

А в час після відходу з академії він почав брати активну участь у мистецькому житті Кракова: виставлятися, дискутувати, розписувати нові «робітничі» приміщення. На початку 40-х Новосєльскі став співзасновником т. зв. Групи молодих художників і, залишивши академію, брав активну участь у діяльності групи, яка, як він казав, не дуже в’язалася зі статусом студента.

Власне, вже тоді стала очевидною зачарованість Новосєльскі традицією візантійської ікони, Грецією, яка була для нього джерелом саме православної, а не античної, естетики. Новосєльскі писав абстракції з трикутників, але вони нагадували, радше, іконопис, ніж дедалі популярніший на той момент в Америці й Західній Європі абстрактний експресіонізм та арт-інформель. Роботам давав назви, які створювали величезний простір для глядачевої уяви, бо назва, здавалося, ніяк не була пов’язана із зображенням, наприклад, «Битва за Адис-Абебу», «Крило Архангела», «Зима в Росії». Новосєльскі пояснював назви тим, що для нього існує ціла низка загадкових місць, які ваблять своєю непізнаваністю, незвичайністю, як блакитно-охрова композиція з трикутників, що дивним чином нагадує йому незнану Адис-Абебу.

Невдовзі він продовжив писати й фігуративний живопис, часто портрети і жіночу натуру, про які критики говорили, що вони перебувають під впливом Модильяні. Критик Едвард Етлер коментував мистецтво Новосєльскі таким чином: «Ризикну стверджувати, що Новосєльскі нині — єдиний польський живописець молодого покоління, що має чітку окрему площину мистецьких висловлювань, свій власний світ з ілюзійним простором... І цим світом, замкнутим у мистецькій стилізації, він не завдячує Модильяні, хоча й дуже його цінує, а завдячує візантійському мистецтву, в якому сидить по самі вуха. Звідти специфічний спокій і статична виваженість його полотен, деформуюче видовження тіла, а отже, те, що накидає асоціацію з Модильяні, і звідти ж характерна дрібниця, що її родовід легко вхопити: холодні іконописні лики, які повторюються майже повсюди».

Про «візантійськість» Новосєльскі писали практично всі, хто хоч якось торкався його творчості. Сам Новосєльскі порівнює мистецтво з духовною практикою, згадуючи про російську секту хлистів та їхні обряди. Він чудово знається на історії православ’я та його інтелектуальному надбанні, неодноразово брав участь у богословських конференціях, навіть написав вступ до польського перекладу праці Павла Флоренського «Іконостас та інші нариси». Для Новосєльскі православ’я — це величезне поле інтелектуальної та мистецької праці. Зрештою, з цього зацікавлення виросла багаторічна співпраця з Церквою — розписи низки греко-католицьких, православних церков та католицьких костелів у Польщі й Франції. «Лебединою піснею» у цьому сенсі стала греко-католицька церва Різдва Пресвятої Богородиці у Білому Борі: Новосєльскі працював над її архітектурним проектом, розписом і декоруванням. Нині це єдина церква, повністю створена художником.

Його захоплення візантійською естетикою пов’язане з глибоким особистим зануренням у православ’я не лише як його дослідника, а й як віруючої людини. Щоправда, у 40-х, одразу після повернення з Лаври Івана Хрестителя, Новосєльскі відчув себе атеїстом, але з плином часу зацікавлення православною іконою повернуло його й до релігійної практики. В часи тотального деконструювання всього релігійного, що поступово перетворилося на моду, Новосєльскі відкрито говорив про свою релігійність. У статтях і у своєму мистецтві.

Абстракції, оголені натури чи пейзажі — будь-яке полотно несло відбиток візантійської ікони. Темні лики, видовжені фігури, золотаве тло щоразу видавали в Новосєльскі іконописця. Отже, демонстрували невідповідність комуністичній ідеології нової соціалістичної Польщі. Через це живопис Новосєльскі не виставлявся роками, а сам художник заробляв на життя, працюючи чиновником у Державній дирекції лялькових театрів у Лодзі. Але після Всепольської виставки мистецтва у 54-му про живопис Новосєльскі знову заговорили, і результатом цього стала презентація на 28-му бієнале у Венеції. Пізніше роботи Новосєльскі експонувалися на бієнале Сан-Паулу, на багатьох міжнародних виставках в Америці, Європі, на Близькому Сході. Зрештою, Новосєльскі став одним із найпопулярніших художників Польщі другої половини ХХ ст. Нині його полотна на мистецьких аукціонах у Польщі коштують найдорожче, про Новосєльскі видано не одну книжку.

Парадоксально, занурення у традицію, в естетику православ’я і у православ’я як духовну практику сформували новітній підхід до мистецтва. В одному з інтерв’ю Новосєльскі прокоментував це так: «Ікона справила помітний вплив на Матіса, а більш загально — навіть на Ґоґена. Знав ікону російський супрематизм, але лише той найвитонченіший. Не сторонився її й російський реалізм, наприклад Реріх, а також український живописець Михайло Бойчук. Опосередковано справила вона вплив і на мексиканських живописців, бо в Україні власне Бойчук співпрацював із Дієґо Ріверою».

Власне кажучи, серед чинників, що вплинули на мистецтво Новосєльскі, критики згадують український неовізантизм. Зрештою, Новосєльскі жив у Львові в часи знаменитого мецената митрополита Андрея Шептицького, з чиїм іменем пов’язувався розвиток руху українського неовізантизму на поч. ХХ ст. З іншого боку, сам Новосєльскі не без захоплення говорить про бароко, втім — і українське бароко: «...моїм улюбленим стилем є бароко. Країни, що не мають бароко, скупі в мистецькому сенсі. Бароко дає певну свободу. Прекрасним було київське бароко, що його називали козацьким, чи московське бароко, яке, зрештою, робили українці». Можливо, звідси й насичення барв, багаті темно-червоні поля в абстракціях Новосєльскі, соковиті темно-смарагдові плями в його пейзажах, тепле й загадкове чорне тло у портретах. Все це у поєднанні зі спокоєм, виваженістю, властивими візантійській іконі.

Послідовне — естетичне й інтелектуальне — захоплення Новосєльскі традицією східного християнства зрештою торкнулося й молодших художників. Наприклад, Леон Тарасевіч, ще один із групи художників, чиї роботи експонуватимуться на виставці «Занурення», вперше зіштовхнувся з великим мистецтвом у церкві, яку розписав Новосєльскі й до якої з дитинства ходив Тарасевіч. Але Тарасевіч трактує східно-християнську естетику зовсім по-іншому, створюючи неймовірно яскраві велетенські поля живопису на підлозі чи гігантські об’ємні живописні глиби, які заполонюють собою весь виставковий простір, залишаючи глядачеві лише невелику стежку.

Новосєльскі ж, нині вже «патріарх» польського мистецтва, залишається взірцем митця, повністю заангажованого у свою творчість і в духовну практику, з тією творчістю тісно пов’язану. «Занурений» у православну віру, Новосєльскі проявляє її найдоступнішим йому засобом — живописом. Мистецьке вираження перетворюється для нього на постійний опис свого світовідчуття.