ЗАГИБЕЛЬ УСЕРЙОЗ

Фільм «Іван» робився важко. Про це пише сам Олександр Довженко в автобіографії 39-го року, майже комічно пояснюючи це впливом фейлетону Дем’яна Бєдного з приводу «Землі». Придворний поет і справді був, м’яко кажучи, грубуватий, але хіба лише в цьому річ?

«1931 року, — згадувала дружина режисера, Юлія Солнцева, — український уряд запропонував Довженку зняти картину про Дніпрогес, який починали будувати. Сценарій Олександр Петрович написав протягом місяця на 20 сторінках (…). На початку зйомок уся знімальна група виїхала до Запоріжжя. В Україні в цей час був страшний голод, селяни бігли із села на будівництво, аби одержати в день по 300 грамів хліба. Колективізація, знищення куркуля як класу — все це позначилося на господарському житті України, народ у селах голодував і вмирав, ми ходили без страху по споруджуваних биках, жили в неопалюваних бараках. Зі студії з Києва нам один раз на тиждень передавали по мішку пшона, борошна, картоплі й цибулі. Варили спільний суп та їли всі разом двічі на добу». Ось який «фейлетон» був насправді…

Отже, все розпочалося з замовлення уряду. Довженко зробив просто: звернувся до матеріалу, знайомого з попередньої картини, славетної «Землі», — селян із полтавських Яресьок. Хоча перед тим буде знаменитий зачин фільму, дніпровські простори, одна з космогонічних стихій. Гармонія патріархального. І ревучі пороги, дику вдачу яких і належало цивілізувати, завести «в рамки».

А потім мітинг у Яреськах. Заклик до селян іти на будівництво, на Дніпрогес. Бо вторгнення машин і колективізація спричинили надлишок робочої сили. Комусь треба йти. І перша сотня селян іде, супроводжувана статичними планами тих, котрі залишаються (запам’ятаймо їх, потім вони відримуються в тих-таки портретних планах ударників будівництва, ніби випечених на одному деку; а ось кожен із селян — неповторний). Це ніби продовження «Землі» — та ж сама стилістика й та ж сама операторська рука феноменального Данила Демуцького. Вони йдуть величезним степом під величезним куполом неба, і в результаті програмується відчуття порожнечі, майже безлюдності цього світу. Людина тут самотня, а її кидають... Куди? У гримучо киплячий казан міського індустріального життя. Яке, за установкою, масоподібне й вимагає від особистості «загибелі всерйоз», розчинення в колективному житті-бутті. Утім, про це ще попереду.

Молодий селюк Іван зі своїм батьком (Степан Шагайда) приходить на будівництво. Чудовий той план, де він вдивляється через вікно в незнайомий йому індустріальний пейзаж. Щось містичне, потойбічне. Недавно, працюючи над сценарієм фільму «Любов небесна» (про актора Масоху та його дружину) і переглядаючи задля цього фільм, я відразу це відчув: так дивляться в інший світ. І так воно потім і змонтувалося: той, хто вже відійшов, дивиться — звідти — у сьогодення. Плівка — вона жива, вона не обманює. Сфотографували тодішнє почуття, яке було на межі жаху: звичний патріархальний світ простував у небуття, його витісняло щось гуркітливе, огорнене клубами диму й вогню, залізне. Безособове й тому особливо страшне.

Із того сільського всі намагаються ввійти у ритм нового для себе життя. Усі, крім Степана Губи (Степан Шкурат). Він прогульник, у трудовий час він вудить рибу, а то й відлежується. Не хоче відповідати стандартові. Тягне його колектив до себе, тягне син. Тягнуть-потягнуть, а витягти не можуть.

У фільмі є вже згадана низка кінопортретів ударників, із короткими характеристиками, які чимось нагадують відомі формули з «Сімнадцяти миттєвостей весни». Підкреслюється — і пластично, і словесно — їхня однаковість. Впірнули вони в цей майже казковий казан і вийшли ось такі, схожі одне на одного. Придатні до великого епічного дійства. А прогульник Губа ні на що таке не здатний. Він ще й підкреслює свою особливість та неповторність, демонструючи: «Ось мій профіль. А ось моя походочка…» І це зовсім поруч із отими «передовими портретами». Які без «походочки». І без профілю. Нібито сатира, тільки тепер уже й замислишся: на кого? Професійний художник-карикатурист Довженко тут вочевидь неоднозначний.

Індустріальні технології потребували уніфікації. Нестандартна деталь, нестандартний рух загрожували аварією, загибеллю. Через те й гине один із селюків — йому на голову впала баддя з бетоном. Один із найбільш вражаючих епізодів картини — збожеволіла мати біжить будовою до начальства. І застає начальника під час телефонної розмови. Він комусь докоряє: не навчили, не відшліфували. І мати ніби розуміє: син став жертвою чиєїсь «неповторності». Ось і обиватель-міщанин (Терентій Юра) туди ж: про «неповторну індивідуальність». І дружина його (Феодосія Барвинська) — їй хочеться чогось екзотичного, хай навіть іноземного, але й радіоефір заполонив єдиний і тотальний голос єдиної колективістської душі, яка формується буквально на наших очах. Міщанин, як і традиційний хлібороб, прив’язаний до свого місця, а потрібно відв’язатися «й піти у світи».

Він і пішов, Олександр Петрович. У Москву, потім аж на Далекий Схід, де знімав «Аероград». В автобіографії зафіксував, як, стоячи на березі Тихого океану, згадував Україну: «вона постала перед моїми очима у своєму справжньому розмірі, десь там далеко на заході у лівому кутку, і це помножило мою гордість громадянина великої Радянської країни».

Такий був час — зв’язок часів перервався, українські селюки посунули в місто та у великий світ і не відразу відчули втрату. Хоча голодомор 33-го, хоча шліфовка українських інтелектуалів-«прогульників» протвережувала час від часу. Але по-справжньому Довженка діткнула війна, коли прокричав він про те, що «Україна в огні». Потім пригадає свою «Зачаровану Десну» і світ, населений «неповторними індивідуальностями». За ним підуть «шістдесятники» й потягнуть до міста свій сільський, патріархальний світ.

А починалося все з «Землі». З «Івана». Голоду. Смерті й жертви в ім’я народження нового світу. Хай буде він проклятий. І хай буде він славен. Адже стільки заплачено, щоб він народився…