Володар «Золотої маски» Володимир ПЕТРОВ: «Російська драма — це провалля для режисера!»

Історія будь-якої хвороби (у даному разі йдеться про психопатологічні театральні недуги) має свої витіюваті графіки. Не треба бути психіатром, щоб усвідомити: те, що коїлося півроку навколо київської Російської драми, а також (переконаний) набуватиме в новому сезоні свіжих симптомів — усе це лише чергові стадії однієї хвороби... Тому що були й попередні. І чимало. П’ятнадцять років тому тоді ще не Національний російський драмтеатр, облизавшись, «з’їв», мабуть, одного з найобдарованіших постановників, які будь-коли тут працювали — Володимира Петрова. На нього писали доноси, обурюючись тим, що «не любить артистів» (іноді їх справді важко любити). Цькування розпочалося після успішних різножанрових спектаклів «Сава», «Метеор», «Кандид». Причому «Кандид» за мотивами Вольтера фактично став першим мюзиклом на столичній сцені. Режисер спробував розкрити в трупі, що перебувала в стані стагнації, таланти молодих артистів: Лаленкова, Сомова, Сумської, Борисюка. Знаходив яскраві ролі для Мажуги і Роговцевої. Все одно не догодив... Його витурили. До Сибіру. В «заслання». Так Київ на початку 90-х втратив ще одну свою театральну надію. А Омськ із приходом Петрова до місцевого театру вперше у своїй історії завоював «Золоту маску» — найпрестижнішу театральну премію (за спектакль «Жінка в пісках»). Кого маємо — не бережемо. Втративши — стогнемо. Сьогодні Петров — професор Школи-студії МХТ. Ставить у Художньому під керівництвом Табакова. У Києві Володимир Сергійович опинився проїздом (вів переговори з Богданом Ступкою про постановку «Людини з Ламанчі» з Хостікоєвим і Сумською) і в ексклюзивному інтерв’ю «ДТ» уперше розповів, «як це було»... Тобто як його виживали. І до чого всі вони в результаті «прийшли»… Цей діалог — не екстраполяція на всім відомі нинішні події в зв’язку з Рєзніковичем і Білозір. Проте...

— Володимире Сергійовичу, спочатку запитаю про трагічну для вас історію. Адже ви в Києві рівно п’ять років тому втратили сім’ю. Пам’ятаю, як місто було шоковане тим злодіянням...

— Про це боляче не лише говорити, а навіть думати. У нас був приватний будинок на Печерську. Там і зарізали всіх... Потім напустили газу — й підірвали будинок. Мене не було в Києві. Вже приїхавши, довідався, що пожежники, заливши водою помешкання, в такий спосіб усі сліди злочину змили. А я втратив матір, сестру, чоловіка сестри, двох племінників... Моїй матері було 90 років. Вона перебувала при добрій пам’яті, при ясній свідомості. До цього часу не можу знайти мотивації того жахливого звірства... Красти фактично було нічого... А захопити цю територію для якоїсь нової забудови — так існують же інші методи... Те місце, де згорів дім і загинули всі мої близькі, для мене прокляте.

— Хто у вас у Києві залишився?

— Син. У нього зупиняюся, коли приїжджаю.

— Ви вже кілька років співпрацюєте з Художнім театром «імені» Табакова. Слово «імені» свідомо беру в лапки, знаючи про те, що й Станіславського, і Немировича, і навіть Чехова сьогодні в зв’язку з цим театром згадують рідше, а от масштаби театрально-комерційної діяльності «кота Матроскіна»...

— Олег Павлович, із яким мені пощастило зустрітися, безумовно, людина й авантюрна, і часом різка. Але він — явище. За будь-якої ситуації виявляється його харизма, його талант. Я не міг би себе назвати «людиною Табакова». Хоча ставив у нього в МХТ «Вічність і один день» Павича, ставив «Хоровод любові» Шніцлера в його ж «Табакерці». А нині готуюся до постановки за Валентином Распутіним. У Школі-студії МХТ я — професор. І режисер на випускних курсах. Остання моя робота з американськими студентами — «Вишневий сад». Це перший американсько-російський випуск у Москві.

— Цікаво, вступників до Школи-студії на акторський факультет сьогодні більше чи менше, ніж за старих часів?

— Значно більше. Останніми роками лише позитивна динаміка.

— Як вважаєте, чому?

— Тому що молоді люди почали відчувати престиж акторської професії. Багатьох спокушає публічність. Та й молоді обдаровані актори нині нарозхват, завдяки активності кіно- і телевиробництва в Росії.

— Але чому ви з Омська виїхали, отримавши «Золоту маску»? На кого свого артиста Євгена Смирнова (кияни його запам’ятали за блискучою роллю в «Кандиді». — О.В.) там залишили?

— Женя Смирнов — чудовий актор, унікальний, він там улюбленець міста. Міста, яке й я люблю. Це був один із найуспішніших періодів у моєму житті. Один лише факт: здавалося б — Сибір, не зовсім театральна атмосфера, та, уявіть, до нашого театру продавали фальшиві квитки! Студенти друкували їх на ксероксі й реалізовували, тому що просто так до театру не можна було потрапити.

— Ви якось дивно в Омську репертуар вибудовували, не дуже шлягерний він у вас виходив.

— Я ставив багато. Перша постановка «Натуральне господарство в Шамбалі» молодого драматурга Олексія Шипенка. Цю саму назву я готував свого часу й для Російської драми. Однак пам’ятаю, як тоді до мене підійшла Ірина Михайлівна Дука й сказала: «Що ви! Цього не можна! Тут же два матірні слова!» — «То що! — відповідаю. — Адже слова можна прибрати, а смисл залишити». Правда, усе одно спектакль тут так і не вийшов, а я пішов. А в Омську ще були «Живий труп», «Жінка в пісках», «Церемонія зорі», «Подорож, якої ніхто не помітив» (за Володіним).

— Хочете сказати, що омські культурні чиновники дозволяли ставити все, що хотіли ви?

— А так і було! Це місто не те що не давило на мене, воно сприяло реалізації, здавалося б, найфантастичніших задумів. Наприклад, для «Церемонії зорі» була потрібна неймовірна технічна конструкція — і її зробили.

— Та все ж — чому ви звідти пішли?

— У нас розпочалися розбіжності з директором. Він людина захоплена, талановита. Вболіває за театр. У хорошому сенсі. Та будь-яка сильна особистість повинна мати свою думку і знати свої функції. Він же переймався не лише економікою, а й почав активно втручатися в художню політику. Став запрошувати на постановки різних жінок. Я заперечував...

— Яких конкретно жінок? Ніну Чусову, Галину Волчек, Генрієтту Яновську?

— Якби їх... Кращим варіантом виявилася Олена Нєвєжина. Якось я йому сказав: «Якщо розпочалася така гра, то, може, краще піти мені?» Відповів: «Як хочете». Після цього я пішов... Він — роботодавець, він зі мною підписує договірні відносини. Тому я поїхав, хоча в Омську мені й квартиру надали, і від роботи я мав задоволення.

— У нас, зазвичай, так просто ніхто не йде. Позивалися б ще п’ять років, допоки своє не відсудили... Та невже нині, працюючи з Табаковим, вам вдасться уникати якихось виробничих протиріч? І це з його характером?

— Олег Павлович — людина пристрасна. Виникає ідея — він спалахує, загоряється. А потім — раз... Я мав у нього інсценізувати повість Распутіна «Живи і пам’ятай». Та вклинилася робота литовського режисера — і мій проект поки зсунуто в часі. Причому я все розумію. Це театр.

— А хто у вас буде Настьону грати в «Живи і пам’ятай»? Колись у цій ролі приголомшливою була Тетяна Дороніна.

— У мене — Даша Мороз, дочка режисера Юрія Мороза (постановника «Каменської»), молода талановита акторка, із якою ми зустрілися в роботі над спектаклем за Павичем. Вона довіряє мені, із нетерпінням чекає на початок репетицій. Я хочу поставити не лише про війну, як у Распутіна, а й про кохання... Без побутовізму. Без хат. Тільки про кохання. Тетяну Василівну Дороніну я, на жаль, не бачив у цій ролі. Та, гадаю, в неї була чудова робота. Хоча зовсім недавно в Москві про неї таке жахіття почув… Кажуть, зривається, навіть людей б’є в себе в театрі, матюкається...

— Може, вік?

— Не думаю. Справа в душі людській. Якщо працюєш над нею, то багато чого оминає тебе. Сама по собі людина — істота трагічна, і цим я не відкрию ніякої істини, особливо після Сартра чи Камю. І лише тому, що людина смертна, вона вже може сердитися на все на світі й обурюватися, тому що хтось новий народиться, хтось інший залишиться, а її вже не буде... Особливо в театральній професії, мені здається, треба так помістити свою душу, так її зберегти, щоб це гірке знання про себе як про людину не множило печалі.

— Хочете сказати, що в Художньому театрі знаходите зцілення від тлінності буття й медитуєте разом із Олегом Павловичем?

— Та ні... Там стосунки навіть занадто комерційні. Ось говоримо про якусь постановку: «Скільки грошей?» — «100 тис. досить?» Діалоги часом дуже конкретні. Адже так, як сьогодні заробляють у МХАТі (нині абревіатура змінилася на МХТ), більше не заробляють у жодному театрі СНД. За кожну репетицію — гроші. За кожний вихід на сцену — платять. Часом здається, що навіть за підняту руку — і то платять. Платять тим, у кого є діти. Платять пенсіонерам. Ось-ось у МХТ Ніна Чусова розпочне ставити «Алісу в країні чудес»...

— ...це після кошмарного провалу її «Тартюфа»?

— Провал — у критиків, а в публіки — обвал. На цей спектакль потрапити неможливо: всі квитки розпродано на кілька тижнів. Так ось, Чусова вирішила запустити «Алісу» з якимсь мегабюджетом, із комп’ютерною графікою, з анімацією. Цифри на цю постановку в моїй голові не вкладаються...

— Гадаєте, за ці самі кошти вкотре можна «Титанік» зняти?

— Мабуть! У театрах Табакова — а їх у нього, як відомо, два — такі бюджети, що театральному Києву відразу в кількох снах не присняться...

— Ну-у-у... А ви, певне, за нашого вічного безгрошів’я намірилися в Ступки робити мюзикл у стилі мінімалізму? Чорний кабінет і три стільці... Чи як?

— Про це передчасно казати. Щось жевріє в мені стосовно «Людини з Ламанчі», але розумію, що й сам матеріал застарів, і деякі речі сприймаються архаїчно.

— Ви й худруком були, і вільно плаваючим режисером себе відчували, і педагогічною діяльністю нині займаєтеся. Отже, з огляду на цей спектр, питання: які властивості потрібні режисерові, щоб ефективно, але не диктаторськи управляти колективом, безпосередньо трупою?

— Я мав два вдалі досвіди такого управління. В Севастополі та в Омську. В Києві було складно. Та тут завжди складно... В Російському драматичному театрі імені Лесі Українки, де я працював, завжди існували якісь сумнівні «традиції» стосунків із режисерами. Завжди існувала клановість. Найчастіше це «традиції» з усунення якоїсь незручної чи неугодної людини — артиста, художника, режисера...

— Вже скільки їх впало в цю безодню... Навіть за останні десять років.

— Якщо в театрі, крім мистецтва, немає нічого пріоритетнішого — тоді тут можна працювати. Але якщо в основі тільки чиїсь пусті амбіції, тоді про творчість не може бути й мови... Ви запитуєте про Табакова, та ж у нього чітко вибудувана модель творчо-грошових стосунків із запрошеними режисерами...

— Хочете сказати, Олег Павлович працює за марксистською формулою «гроші—товар (спектакль)—гроші»?

— Я так не сказав. Адже він сам не ставить. А на претензії своїх акторів відповідає однією реплікою: «Адже режисери вас не хочуть!» На Табакова, щоправда, багато хто ображається, декого він дратує своєю хваткою й успішністю. Проте з акторами МХТ підписують контракт лише на рік. Людина, зазвичай, опиняється в підвішеному стані, оскільки завтра вона може стати нікому не потрібною. Але цей самий актор відчуває також і свою значущість, якщо він зайнятий, його помічають. У Російській драмі, коли я там працював, подібне навіть уявити собі було неможливо.

— Чому вас усе-таки звідти звільнила тодішній начальник Мінкульту (і акторка Театру імені Івана Франка) Лариса Хоролець?

— Мені здається, через одну причину. Хоролець подарувала мені книжку своїх п’єс. Та я з неї нічого так і не поставив.

— Однак до театру вас запросила не Хоролець?

— Мої постановки в Севастопольському театрі побачив попередній міністр — Юрій Олененко. І, вочевидь, вирішив, що потрібно цього режисера перевести до столиці. Згодом, уже в Києві, актори Російської драми обурювалися: «Ну що це за режисера прислано, чому він у кросівках і потертих джинсах ходить? Це після Хохлова з тростинкою! Після всіх наших корифеїв!» Напевно, я якимось чином налаштував проти себе деяких артистів... Передусім тим, що двадцять осіб із трупи вирішив вивести на пенсію...

— Нічого собі «налаштували»! Переконаний, вони вас зненавиділи за це!

— Я їм казав: вам держава вічно щось недоплачує, а тепер у вас буде й пенсія, і я вам щось платитиму за зіграні спектаклі. Зрозумійте, мені тоді потрібно було звільнити бодай кілька ставок для нових артистів. У трупі практично не було середнього покоління, на якому завжди тримається репертуар. А в театрі обмежена кількість ставок і чітко визначений фонд заробітної плати. Актори старшого покоління перелякалися. Валерій Миколайович Сивач прийшов до мене: «Яка пенсія, якщо я щоранку піднімаю двопудові гирі й у мене кохана жінка в Театрі оперети!?». Це сьогодні я вже зрозумів, що для них це був шок. Але ж і я опинився в безвиході. Мені потрібно було ввести в трупу молодь — Лаленкова, Сомова, деяких інших...

— ...яких після вашого вигнання вичавили з трупи, як кетчуп із тюбика.

— На жаль... Та нині Михайлові Юрійовичу Рєзниковичу має бути легше запрошувати до колективу молодь...

— Мабуть...

— А тоді все було жорстко — штат і фонд. Усе! Нікуди не дінешся. Спробували брати акторів за конкурсом. Запрошуєш, кажеш деяким зовсім уже безнадійним: «Зрозумійте, у вас немає тут ніяких перспектив...». А у відповідь: «А моїй дружині подобається! І друг мене бачив у масовці і сказав, що це найкраща роль у спектаклі!». Цю логіку неможливо було подолати. Артист у принципі — людина зі споконвічно гіпертрофованим самолюбством. Той, хто б’є її по найболючішому місцю, стає страшнішим за будь-якого ворога...

— Чому ви в Російській драмі нічого не ставили для Роговцевої (крім своєї першої малопримітної постановки «Перламутрова Зінаїда» Рощина)? Це була така спеціальна позиція стосовно примадонни?

— Я вважав і вважаю її чудовою акторкою, прекрасною людиною. Та щось не збігалося в нас. Я шукав для неї режисерів, із якими вона могла б працювати. По-моєму, у той час у неї був блискучий тандем із Романом Григоровичем Віктюком.

— Тобто ви їй не ставили підніжок?

— Навіщо? Просто в мене від початку свій особливий погляд на споконвічну проблему — театр для актора чи актор для театру? Отож у мене третій варіант: театр — для глядача. Глядача, якому не обов’язково знати, що відбувається за лаштунками, глядача, для якого важливий якісний художній спектакль. І режисер має ставити лише те, що він хоче. Співай ту пісню, яку потягнеш, та при цьому залишайся чесним. Найгірше, коли починаються компроміси: а як зайняти цього лише тому, щоб не образився, а як задовольнити амбіції тієї — лише тому, що в неї родичі «нагорі»... Спектаклі з урахуванням таких компромісів, напевно, мають свого глядача, можливо, в них можна знайти навіть певний професіоналізм. Та душа в них не співає. І виходить те саме, що й у випадку, коли з некоханою жінкою цілуєшся — виконання рутинних обов’язків. Тільки не кохання! Актори Російської драми, напевно, намагалися запідозрити мене в якійсь підступній стратегії: мовляв, ігнорує деяких класиків, акторів, які прославили місто... А може, просто відмовилися прийняти молодь... І почалися листи, що паплюжили мене. Вони не знаходили приводів, думали — що ще інкримінувати, оскільки я не пив, акторок не спокушав, нічиїх високопоставлених дружин із ворогуючих кланів не брав... Ось вони й вигадали дивовижну версію обвинувачення: «Він не любить акторів!» Це доволі цікаве формулювання. Це ж як довести, люблю я їх чи ні, якщо виходять спектаклі, причому грають у них хороші актори...

— Юрій Любимов взагалі артистів ненавидить, про що не втомлюється повторювати в усіх своїх інтерв’ю. І, напевно, для цього в нього є підстави.

— Тут інше. Просто не було мотивів для відсторонення мене від театру. Фінансами я не займався (для цього був директор), спектаклі виходили, якихось опальних у ті роки авторів (щоб можна було написати донос у ЦК) я не ставив... І ось виникло це дивовижне обвинувачення — не любить акторів.

— По-моєму, ви дуже навіть любили в роботі Юрія Мажугу, судячи з чудового спектаклю тих років — «Метеор» Дюрренматта. Юрій Миколайович теж проти вас щось підписував?

— Підписував... Пам’ятаю, ми якось мали везти наш спектакль в Закарпаття на фестиваль (де згодом отримали приз за режисуру), але в цей самий час Сергій Данченко не зміг поїхати на великий театральний форум у Колумбії і попросив туди вирушити мене... Я ніколи там не був. До того ж планував навести якісь «мости», зв’язки, протоптати туди стежку для Російської драми. А повернувшись назад до Києва, почув: «Ви нас зрадили! Ви спеціально не поїхали в Закарпаття, щоб не бачити нашого театру!». І це тоді, коли я не виходив із цього театру, маючи маленьку дитину й дружину. Вже потім відбулася худрада, на якій вирішувалася доля початківця Андрія Жолдака, який мав намір поставити в Російській драмі незвичний, навіть скандальний варіант «Короля Ліра». Мені здавалося, таке хуліганство піде лише на користь трупі, сколихне її, з іскри займеться полум’я. В Андрія був неймовірний задум. Трьох сестер — Регану, Гонерилью і Корделію — мали грати три знамениті старійшини російського театру: Смолярова, Швідлер і Предаєвич. А королем Ліром Жолдак бачив Богдана Бенюка. Там було багато чого напридумувано...

— Я навіть чув, начебто Жолдак мав намір на сцені розпатрати свиню чи корову... З калюжами крові... На «радість» Шекспірові.

— Андрій справді був захоплений цим проектом. Та, зрозуміло, худрада сказала: «Ні!» Спочатку Жолдаку, потім і мені.

— І що ж, навіть молодь вас не намагалася відстояти?

— Намагалася. Та хто її слухав? Хто її запитував? Усе замкнулося на міністрі культури Хоролець. Вона мене так і не прийняла у своєму кабінеті. Не вислухала. Слухала інших... І читала їхні листи. Листи без підтексту: ви нам не подобаєтеся, а ось за що, ми вам пояснити не можемо.

— Добре. А те, що відбувається сьогодні навколо Театру імені Лесі Українки, ви якось можете прокоментувати з висоти, так би мовити, московського польоту й у зв’язку з персональною причетністю до російської психодрами?

— Не хотів би вдаватися до будь-яких коментарів. По-перше, я не дуже знайомий із деталями. А по-друге, те, що на поверхні, і те, про що читав чи чув, у мене викликає двоїсті відчуття. Мені здається, сторони не чують одна одну. І до того ж у деяких гаслах надто густий заміс міжнаціонального й політичного. Це дещо насторожує. Просто незрозуміло, як їм жити далі, якщо вилито стільки бруду... Ці образи жінок, навіть погрози. Ніколи не потрібно казати такі речі, які соромно повторити за обіднім столом. Цю просту формулу театр, по-моєму, ігнорує. А за цим — втрата обличчя...

— Можна продовжити: і розуму, і сорому. Втім, якось усі водночас їх втратили за останні кілька місяців.

— Переступати поріг моральності в театрі дуже небезпечно, хоч як це банально прозвучить. А концентрація нетерпимості й поготів неприпустима. Та все це — стара історія в зв’язку з цим театром... Я коли йшов із нього, досить зло пожартував: «Російська драма — це Бабин Яр для будь-якого режисера». І, можливо, для режисури.

— Бабин Яр — справді, жорсткувато. Вирва чи прірва — це якось м’якше.

— Жінки, тобто жіноче царство, багато в чому визначали і, як я розумію, продовжують визначати існування цього театру. Заклунна, Роговцева... Нині — Назарова. Людина, яка хоче займатися тут професією, так чи інакше зіштовхується з необхідністю задовольняти амбіції тієї чи іншої акторки. Це неминучість. Добре, якщо акторка талановита. А якщо нездара?

— Володимире Сергійовичу, сьогодні ваш безпосередній начальник — ректор Школи-студії Художнього театру Анатолій Смелянський, який написав доволі скандальну книжку «Уходящая натура», один із розділів якої присвячений пияцтву Олега Єфремова. Ви читали, до речі?

— Я не лише читав, я бачив це своїми очима. Коли МХАТ у середині 90-х приїжджав на гастролі до Омська, актори були не просто п’яні, вони ледь на ногах трималися. А Олега Миколайовича довелося навіть завантажувати в літак... Сам не міг. Мені не здається, що ця театральна тема сьогодні має бути закритою. Важливо — як це сказати. Смелянський, по-моєму, написав об’єктивно.

— Важливо не тільки — як сказати, а й — кому. Адже ваш шеф був правою рукою Єфремова, його ідеологом, тому мемуари й здаються посмертним ляпасом Олегові Миколайовичу, єзуїтською формою зрадництва людини, яка тобі довіряла найпотаємніше...

— Я не згодний. Анатолій Миронович багато знає... Напевно, має право на таку відвертість. Його знання — це скорбота, а скорботу знищують іронією, яка пронизує талановиту книжку... Нещодавно Смелянський дивився мій «Вишневий сад», поставлений з американськими студентами. Напередодні прогону каже: «Не заснути б...». Мовляв, скільки цих «Садів» переглянуто. Мені приємно, що все-таки не заснув.

— Що ви такого придумали в Чехові, щоб розворушити мхатівське начальство? Чи боїтеся розповісти концепцію, оскільки можуть украсти?

— Та вже краще розповісти, щоб не вкрали. У Чехова є репліка Фірса про сад:

«В прежние времена вишню сушили, вялили...». І так далі. Отже, в мене на сцені немає нічого, крім мішків із сушеною вишнею. Чеховські герої обігрують ці мішки — сидять на них, ходять довкола...

— Виходить досить лиховісна метафора — мішки з зотлілими грошима і близькою погибеллю. Як іще розшифрувати сушені вишні в контексті вирубаного саду?

— У фіналі Лопахін розрізає ці мішки ножем, сцена встеляється червоним покривом... Потім забутий Фірс, замерзнувши, намагається згребти її навколо себе, щоб укритися, зігрітися...

— І виходить могила із сушених вишень...

— А в мене в спектаклі Фірс не грає страждання. В нього легка смерть. Та й «Вишневий сад» — комедія, між іншим, — адже не лише про смерть, а й про надію. Маєток продано. Сад вирубано. Проте до Парижа поїхали, назустріч новому життю пішли... Може, вийде?

— Може...