ВИЛУЧЕННЯ ЄВРОПИ

Уже сьомий рік поспіль Фестиваль кіно країн Європейського Союзу на самому початку літа вінчає собою сезон роботи столичного Будинку кіно. Цього разу 1—8 червня було показано 16 фільмів із 11 країн. Як завжди, формального конкурсу немає, а неформальний — у свідомості публіки. Та загалом давно пора українському кіноглядачеві не обмежуватися безплатними оглядинами чи хорошої, чи поганої, але чужої «кіношки», а зробити висновки для себе з побаченого. І от новина: у рамках проекту «Українські альтернативи», які реалізуються за підтримки Міжнародного фонду «Відродження», вся нинішня програма фільмів стала предметом аналізу солідної за рівнем і різноманітною за спеціалізацією групи експертів, куди, крім професіональних кінематографістів, входять відомі представники гуманітарних наук, журналісти й просто кіноглядачі. Відразу ж після переглядів, 9 червня ц.р., відбувся семінар на тему «Що таке «європейськість» європейського кіно?» Тобто розпочато конкретну спробу теоретично витягти з побаченого ту саму євромодель, яка, судячи з декларацій, уже давно становить нечіткий об’єкт нашого жагучого потягу.

Надсюжет

Вражає, що посольства 11 країн, природно, не змовляючись одне з одним щодо змісту картин, які відбираються, «примудрилися» скласти програму, в якій із надзвичайною легкістю простежуються інваріанти — стійкі мотиви, сюжетні ходи, стильові рішення.

Ось один із кращих, на мій погляд, фільмів програми — бельгійський «Закоханий Тома» (1999) П’єра-Поля Рандера (приз ФІПРЕССІ на Венеціанському МКФ). Час дії немов ледь просунутий у майбутнє, де віртуальне буття всіх громадян у віртуальній Мережі зажадало нанесення на «дзеркала» їхніх душ індивідуальних кодів, які технічно легко зчитуються, — графічних малюнків. Образ та індекс за значимістю навіть помінялися місцями. В одному із забавних епізодів дівчина згодна роздягнутися перед об’єктивом відеофону і зайнятися кіберсексом із героєм, проте ще не настільки довіряє партнеру, щоб безсоромно змити свій розпізнавальний макіяж. Обличчя головного героя на ім’я Тома ми взагалі жодного разу не побачимо, як і реальне середовище його проживання. Кіноекран від початку до кінця фільму буде ототожнений із монітором комп’ютера — єдиним каналом зв’язку героя з навколишнім світом. Ми матимемо реконструювати Тома з того, що він сам бачить, чує і каже. Він хворий на «агорафобію» — алергію на прямі контакти з людьми, на соціум. Грошові накопичення перейшли до страхової компанії з промовистою назвою «Глобал». Мізантропу обладнали ідеальну квартиру — лігвище, де повністю всі потреби дистанційно виконуються — від ремонту пилососа і послуг лікарів до кібермастурбації з віртуал-манекеном за каталогом. Цілком розлюднений «комунізм» для самотнього. Тома заводить у Мережі інтрижку й навіть закохується. Та халепа: любов електромагнітно нетрансльована й потребує в усіх сенсах реальної близькості. Та й «Глобал», з’ясовується, не лише обслуговує, а й тотально контролює буття вигідного клієнта і не зацікавлений у його видужанні. Техноедем має розвалитися в результаті повстання недобитої людяності. Герой вийде в реальний світ, хоча це загрожує його життю. Відоме життєве резюме Григорія Сковороди — «Світ ловив мене, але не впіймав» — знайшло тут парадоксальну ілюстрацію: пасткою стала відокремлена «камера» виконаних власних бажань і фантазій, а звільнення виявилося, навпроти, «у світі». І справді, у чому взагалі сенс приходу у світ, якщо ти для нього повністю невловимий? Прозора алегорія можливих згубних наслідків інформглобалізації.

У «Тома» я побачив максимум прикмет шуканого кінематографічного «євро», що переходитимуть з картини в картину. Головна колізія такого збірного сюжету персоналістична — самоствердження одинака як особистості перед лицем хоча б і цілого світу.

Мотиви та стиль

Так, найстійкіший з мотивів, який корінням сягає в європейську давнину, — аутсайдер, маргінал, знівечений персонаж, що випав із «норми» і немов перевіряє її на людяність. Уразливість героя інколи збільшена тим, що він — дитина. У шести фільмах із п’яти країн у центрі розповіді саме такий персонаж. Так, у чудовій французькій стрічці «Лижна подорож» (1998, приз журі Канна) Клода Міллера йдеться про хлопчика, який страждає на енурез і переймається болісними спогадами про батька, який віддав його до школи-інтернату. Тут хлопець трохи відігрівся душею, відчув турботу дорослих і заприятелював з однолітком. Однак у фіналі його терміново відвозять додому, причому існує підозра, що фобії дитини — слід маніакальної педофілії батька-вбивці. Бельгійський фільм «Пі-пі хлопчика» (1994) Франка Ван Пассела становить собою ще одну варіацію теми «любов аутсайдера». Герой у дитинстві теж отримав психічну травму — відійшов на хвилинку, щоб зробити «пі-пі», і став свідком загибелі всієї своєї родини під колесами потягу. Коли настав час, його хвороблива скутість зіграє фатальну роль у справах кохання. І тут акцентована роль «ближніх», які співчувають і всіма силами прагнуть допомогти дивному хлопцю. Ця тема співчуття і толератності до «не таких, як ти» стала фактично головною в німецькій картині «Crazy», де підліток з уродженою інвалідністю кінцівок успішно інтегрується в співтовариство здорових однокашників, і в їх лавах цілком щасливо минає етап його статевого дозрівання. Італійські «Перші промені світанку» (1999) Лучіо Гаудіо — про двох братів (один із них інвалід і містик), які разом долають шок після загибелі батьків від рук терористів. Грецькі «Маленькі дельфіни» (1993) Діноса Демопулоса — про «класове» братерство дітей — «нормальних» і хворого безпритульного, — чому протистоїть тупа жорстокість дорослих.

Не легше й дорослим, які чомусь відбилися від зграї або випали з гнізда й змушені доказувати свою особистісну «самостійкість» у нежартівливих альтернативах суворої реальності. В австрійському фільмі «Прийди, солодка смерть!» (2000) Вольфганга Мурнбергера сварливий детектив-правдошукач і в статусі санітара з ризиком для життя залишається собою: розкриває криваві норови на «швидкій допомозі». А в британській картині «Нижче нікуди» (2000) Джемі Трейвза герой сам у собі робить приголомшливе відкриття: він, виявляється, від страху перед насильством може погодитися на граничне приниження. Незмінна сфокусованість єврокіно на психології індивідуума, його ціннісних шкалах і внутрішніх катаклізмах природно породила в них стилістику неспішної, аналітичної, максимально нюансованої розповіді. Колекція інших характерних прикмет євромоделі, зібрана експертами «Українських альтернатив», досить велика і оприлюднюватиметься спеціально. А як аналітики побачили рідне, українське, на такому ось тлі?

Дивлюсь на Європу
та й думку гадаю…

Сергій Пролєєв, філософ: «Іронічність європейського кіно — його важлива якість, яка допомагає переборювати одіозну пафосність у фільмах. Наше кіно, по-моєму, втратило почуття самоіронії, а водночас і свою достовірність щодо життя».

Володимир Кузьмук, кінокритик: «Їх роботи особливо виграють, коли спираються на глибинні архетипи вітчизняної культури. Нам варто робити те саме, але спочатку слід взагалі навчитися розповідати «історію» на екрані».

Володимир Малинкович, політолог: «Європейське кіно, по-моєму, зараз переживає кризу, і ми, усвідомивши його проблематику, могли б уникнути багатьох глухих кутів. Однак ми не дивимося в перспективу, а будуємо свою культуру на традиціях середньовіччя. Це веде нас від неоднозначності й складності європейського розвитку. Так ми опинимося навіть не на узбіччі, а далеко за узбіччям світових подій».

Сергій Тримбач, кінокритик: «За консервативністю відносин до минулого ми ближчі до американців. Європейське кіно відчуває їх тиск, але там зовнішній виклик лише допомагає знаходити себе. Чи європейці ми? Нове покоління кіноавторів дасть відповідь. Поки ж картини про «давнину» роблять у нас «старі люди», демонструючи архаїчні погляди на архаїку. Думаю, зараз головна мрія Юрія Іллєнка — щоб його фільм заборонили. Для нього це звична ситуація. За нових умов йому, напевне, незатишно».

Юрій Павленко, філософ і історик: «У цивілізаційному плані йдеться про різні явища: вони — дорослі й не схильні ідеологізувати культуру, ми — інфантильні й не можемо обійтися без сентиментального націоналізму. Нам потрібно шукати особливий шлях. І насамперед потрібно зрозуміти та прийняти реалії своєї історії, а не творити на екрані романтичну вигадку про неї».