Ріхард Штраус, німецька відлига

У Німеччині масштабно відзначили 150-річний ювілей Ріхарда Штрауса - видатного композитора, у чиїй долі були "темні плями", пов'язані з Третім рейхом. У рамках ювілейних заходів, присвячених Штраусу, відбулася й презентація "Балетної сюїти" від нашого знаменитого співвітчизника Олексія Ратманського.

Музичні акції (на честь Штрауса) проводилися в Баварії та рідному для композитора Мюнхені. Проте з іменем Штрауса тісно пов'язана й Саксонська державна опера, вона ж знаменита Земпер-Опера. Штраус співпрацював із Дрезденським театром упродовж понад шістдесяти років: тут відбулися прем'єри дев'яти з п'ятнадцяти його опер, у тому числі "Саломеї", "Електри", "Кавалера троянд", "Мовчазної жінки" і "Дафни". Як диригент Штраус активно співпрацював із Саксонською державною капелою, концертним залом якої є Земпер-Опера. З часів Штрауса й досі капелу називають "оркестром Штрауса".

Головною ж подією стали Дні Ріхарда Штрауса.

У рамках Richard-Strauss-Tage звучали як найбільш репертуарні опери Штрауса "Електра" і "Кавалер троянд", так і вкрай рідко виконувані "Арабелла", "Дафна" й "Капричіо".

Спеціальним подарунком дрезденській публіці став повтор недавно презентованого балетного вечора "Легенди - оммаж Ріхарду Штраусу", що складається з "Балетної сюїти" у постановці Олексія Ратманського та одноактного балету "Легенда про Йосипа" в інтерпретації Стійна Селіса. Колишній художній керівник балетної трупи Большого театру Олексій Ратманський, чиє дитинство минуло в Києві, а професійне становлення пов'язане з Національною оперою України, продемонстрував тонке проникнення в суть штраусівського неокласицизму.

Музика до "Балетної сюїти" є добіркою п'єс для клавесина Франсуа Куперена, складеною й оркестрованою Ріхардом Штраусом.

При створенні хореографічної партитури Ратманському прислужився і його попередній досить вдалий досвід освоєння музики Штрауса. Раніше він поставив одноактні балети "Збиті вершки" (1992) та "Принади маньєризму" (1997).

У дрезденській "Сюїті" хореограф створив балетну транскрипцію унікального штраусівського методу "реконструкції історії", коли автор складає свій текст зі знаків минулих художніх епох. При цьому і в техніці, і в естетиці, і у швидкості розвитку дії раз у раз дотепно "видаючи" в ньому належність до сучасності.

У Ратманського це проявилося в комбінації цілком класичних за хореографічною мовою па де де алюзій на придворні французькі балети XVII–XVIII ст. і сучасної пластики, які нерідко співіснують на сцені одночасно.

Ідею хореографа чудово підтримали дизайнер костюмів японка Йюміко Такешіма та художник світла швед Патрик Богардх. Білі атласні сукні танцівниць із ненав'язливими, але дуже виразними відсиланнями до жіночих нарядів часів уже, швидше, Людовіка XV, білосніжні чоловічі "сюртуки" в освітленні, що дозволяє ефектно вихоплювати з темряви окремих героїв та висвічувати цілі мізансцени, вибудували живий пам'ятник чистому мистецтву, яке у своїй свободі долає умовності часу і стилю.

Постановка "Легенди про Йосипа" збіглася не тільки з ювілеєм Штрауса, а й зі століттям прем'єри балету в Паризькій опері, здійсненої трупою Сергія Дягілєва в постановці Михайла Фокіна, з костюмами Лева Бакста і Леонідом Мясіним у головній партії. Бельгійський хореограф Стійн Селіс створив барвисту картинку. Не можна не відзначити низку знахідок, насамперед у підтримках. Однак на загал "Легенда про Йосипа" Селіса розказана прямолінійно, без складних смислових пластів, якими зазвичай обростають герої творів Штрауса. Особливо написаних, як і "Легенда…", на лібрето австрійського драматурга Гуго фон Гофмансталя.

Дешеві перуки й відверті наряди на жінках у царстві Потіфара як символ панівних тут вільних звичаїв, чоловіки в традиційних талітах і при цьому в спідній білизні, які специфічно відтіняють своїм танцем образ єврея Йосипа, сам Йосип як безпорадна жертва патологічних почуттів дружини Потіфара, - все це дуже спрощує драму Штрауса, Гофмансталя і другого лібретиста - Гаррі Графа Кесслера.

Знаковим стало виконання на фестивалі двох пізніх опер Ріхарда Штрауса - "Дафни" і "Капричіо". Окрім їхньої виняткової вокальної й інструментальної складності, така ситуація впродовж багатьох років була пов'язана з негласною "холодною війною" проти виконання творів композитора, який на час їх написання обіймав посаду президента Музичної палати Третього рейху.

На щастя, ставлення до пізніх творів Штрауса переглядається. Сьогодні і про найпізніші опери композитора, і про їх ідеологічне тло заведено говорити холоднокровно та з готовністю до публічної дискусії.

У показаній на Днях Ріхарда Штрауса версії "Дафни" німецький режисер Торстен Фішер зважився на непростий хід: перенести дію античної легенди про німфу Дафну, переслідувану Аполлоном, у часи, коли опера створювалася, тобто в нацистську Німеччину.

Очевидно, в німців ця тема продовжує викликати потребу в осмисленні. В самих тільки оперних постановках цей період "цитується" з сезону в сезон у різних спектаклях, більшість яких, зі зрозумілих причин, належить Ріхарду Вагнеру та Ріхарду Штраусу. Можливо, проживання болісних подій у ролі театральних глядачів, які спостерігають жахи Третього рейху як сценічну дію, для сучасних німців означає можливість відчуження від болючості власного тяжкого минулого.

Тема вбивств - у масовому масштабі - сягає кульмінації у фіналі опери. Батьки Дафни, а також усе їхнє оточення, повільно роздягаються, акуратно складають свої речі і йдуть углиб сцени, де їхні лежачі тіла відбиваються в гігантському дзеркалі, поверненому до глядача. Від цих безмовних жертв залишаються лише гірки речей, як це було в нацистських концтаборах. Під час знаменитої сцени перетворення головна героїня так само йде і лягає серед тіл по центру. У перетворенні Дафни на дерево лавра немає ніякої краси. Міфологічний перехід героїні в інший стан, приєднання її до царства природи означає не що інше як звичайну смерть, причиною якої є Аполлон…

Режисер привносить у сюжет концептуальний пласт: уся дія починається з листа Софі Шолль, трансльованого на завісі. Софі та її рідний брат Ганс були активними учасниками студентської групи антинацистського Опору "Біла троянда", що базувалася в Мюнхенському університеті Людвіга Максиміліана. До групи входили п'ятеро студентів різних факультетів, а також професор філософії Курт Хубер - видатний музикознавець, дослідник баварського фольклору і близький товариш Карла Орфа. Активісти "Білої троянди" писали й розповсюджували листівки, що закликали боротися з нацистським режимом, і залишали на стінах свого університету та інших будинків написи "Свобода" і "Геть Гітлера". Коли 18 лютого 1943 р. Ганс і Софі Шолль розкидали листівки прямо у Мюнхенському університеті, їх заарештували. 22 лютого їх, а також ще одного учасника, Крістофера Пробста, визнали винними і стратили на гільйотині. Іменем брата й сестри Шолль тепер називається площа, на якій розміщуються головна будівля Мюнхенського університету і його ж інститут політології. Площа напроти університету носить ім'я професора Хубера. Режисерові Торстену Фішеру вдалося знайти разючі аналогії між образом Дафни та долею Софі Шолль, якій на момент страти було всього двадцять один рік. Фішер знайшов фотографію Софі, на якій вона тулиться до дерева, наче в пошуках підтримки, а також лист подрузі від 10 жовтня 1942 р., в якому дівчина описує своє замилування промінням надвечірнього сонця та красою природи й заявляє, що на землі потворною може бути лише людина, оскільки вона з власного бажання відособлюється від гімну природи.

Цікавий у зв'язку з постановкою "Дафни" той факт, що в дитинстві Софі була активною учасницею молодіжної нацистської організації гітлерюгенд, однак потім юна дівчина зуміла розгледіти справжню суть режиму і стала однією з найвідоміших учасниць боротьби проти нього. Як і Дафна, Софі Шолль подолала своє помилкове зачарування злом, постала проти нього й поплатилася за це власним життям.

Дрезденська постановка передбачувано отримала неоднозначну оцінку публіки. На тлі оплесків звучали й гнівні "бу".

При цьому виконавиця головної партії Марджорі Оуенс із її неймовірно потужним і водночас еластичним, дуже "штраусівським" сопрано стала справжнім тріумфатором вечора. У її Дафні реалізувалася монодраматична сутність образу, а неймовірно якісний вокал не відпускав увагу слухачів протягом усього цього одноактного спектаклю.

На тлі Оуенс світова оперна зірка Ленс Райян у партії Аполлона і звучав, і тримався на сцені не так переконливо. Оркестр під керуванням Омера Меїра Велльбера не давав забути про те, що Земпер-Опера славиться своїми блискучими виконавськими інтерпретаціями творів Ріхарда Штрауса.

Схоже, саме музика "Дафни" з її надзвичайно красивим мелодизмом і витонченим переплетінням вокальних та інструментальних голосів, що утворюють уже більш ніж вагнерівську "нескінченну мелодію", - з їхньої логіки, яка невпинно наближає драматичну розв'язку, народжується штраусівська "нескінченна дія", - не дозволила режисерові перейти межу і створити чергову постановку, якою лякають одне одного противники сучасної оперної режисури.

Сценічна доля останньої опери Ріхарда Штрауса "Капричіо" також значною мірою зумовлена фактом співпраці композитора з нацистами. Тавро на "Капричіо" поставлене громадськістю насамперед через відому історію про те, що початковий секстет з опери вперше пролунав у будинку гауляйтера Відня Бальдура фон Шираха. Сама ж музика й ідея опери - алегорична дискусія про верховенство в опері слова чи музики - стали своєрідним епілогом до всього оперного спадку Ріхарда Штрауса.

Дрезденська версія "Капричіо" у постановці швейцарця Марко Артуро Мареллі - показовий приклад того, як неокласицизм Штрауса робить його опери схожого формату ідеальними для експериментів так званої "режисерської опери". Адже в самій його музичній мові вже містяться імпульси, з яких постановнику й художнику легко розвинути візуальний ряд, що обіграє цю гру між узагальненим поняттям класичності та очевидною сучасністю. Зокрема, в "Капричіо" синтез класичних форм і жанрів поєднується з сучасними "вкрапленнями" в оркестровці і гармонії, а також із неймовірною динамічністю дії, темп і логіка розвитку якої близькі до відчуття часу не тільки сучасниками Штрауса, а й людьми XXI ст.

Неокласичні опери Ріхарда Штрауса дають режисерові можливість вийти за рамки звичного пошуку варіантів "осучаснення класики", оскільки вони вже і не є "класикою". Мареллі досить вдало підхоплює відчуття "мерехтіння" всіляких стилів та епох, яке з самого початку міститься у партитурі Штрауса.

Дрезденське "Капричіо" стало однією з ключових подій Днів Ріхарда Штрауса в Земпер-Опері. Невипадково на виставі було присутнє численне сімейство Штраусів, а після опущення завіси на виконавців чекали тривалі овації.