ПРОЯВЛЕНІ ФОТОГРАФОЛОГІЇ

Головна проблема, з якою зіштовхуються дослідники, пишучи про фотографію, полягає в тому, як поєднати дві мови — «експресивну» та «критичну» — при аналізі того, що, базуючись на індивідуальному досвіді розглядання фотографій, має все ж таки свідчити про якусь усезагальність. Як звести випадковість, що «обтяжує» кожен знімок, до ранґу необхідної характеристики фотографії як такої?

«Фотографічне повідомлення» посилається безпосередньо, минаючи коди будь-якої штучної мови. Фотографія і вирізняється своєю позамовною достовірністю. Вона належить до порядку зримого і вже цим проблематизує інтерпретацію як роботу мови. Хоча в наш час фотографія дедалі більше переміщується у сферу дискусії, вона потребує насамперед розглядання і дуже нечасто — коментарю; якщо ж останній і є, то викликаний він, радше, впізнаванням (невпізнаванням), а не дублюванням побаченого з допомогою слів (особливість перегляду будь-якого фотоальбому полягає в тому, що текст прочитується завжди після: практично щодо кожної фотографії він відіграє підпорядковану роль). Це лише деякі з обмежень, які ставить перед дослідником фотографія. Але, виявляється, таке розділення на «раціо» та «експресію» не зовсім потрібне, адже фотографія і є тим особливим місцем, де закономірно переплетені знання та афект. І все ж, пишучи про фотографію, її «прочитування», привнесення додаткових смислів у її нелінґвістичну основу, тобто розчинення в культурних кодах, неминуче.

Мова, якою здебільшого оцінюють фотографії, вкрай бідна. Почасти вона запозичує терміни, засвоєні в малярстві: композиція, світло і т. п. Найчастіше оцінки полягають у непевних судженнях, коли, скажімо, фотографію хвалять за те, що вона вишукана, цікава, потужна, складна чи проста. Причина бідності мови не випадкова: вона криється у браку багатих традицій фотографічної критики. Це щось притаманне самій фотографії, щойно її починають трактувати як мистецтво, адже вона зовсім по-іншому пропонує напружити уяву і зовсім інакше звертається до вподобань, ніж малярство. Найбільша заслуга книг Сьюзен Зонтаґ (Про фотографію. — К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002) і Єлєни Пєтровской (Непроявленное (Очерки по философии фотографии). — М.: Ad Marginem, 2002) якраз і полягає у збагаченні мови фотографічної критики. Адже писати про фотографію a priori означає інтелектуальну зрілість. Те, що пропонують увазі читачів Зонтаґ і Пєтровская, можна назвати наукою про фотографію, або ж фотографологією. Зонтаґ у кожному зі своїх есеїв аналізує певну групу «фотографічних» аспектів, тоді як Пєтровская присвячує окремий нарис тому чи іншому філософу, який осмислював фотографію, або ж певному фотографу. Але хоч би про кого чи про що вона писала — Ролана Барта, Вальтера Беньяміна, Жана Бодріяра, Синді Шерман, Боріса Міхайлова, Олега Кулика, Діану Арбус або еротичні альбоми видавництва «Ташен», — неминуче наголошує на антитезі фотографії і пам’яті, вибудовуючи такий ланцюжок: фотографія (пам’ять — історія — минуле — смерть). Фотографія знищує пам’ять, перебуває до неї в опозиції, оскільки показує об’єкт у стерильній закінченості, що не залишає місця для гри уяви. Фотографії симулятивні саме своєю миттєвістю, своєю дзеркальною подібністю до об’єкта зйомки, інакше кажучи — тією подобою, котра, творячи ідеальну копію, знищує всіляку пам’ять. Такі різні мислителі, як Зиґфрід Кракауер, Вальтер Беньямін і Ролан Барт (якщо брати найяскравіші приклади), стверджували, що фотографія руйнівна для пам’яті: саме пам’ять зберігає «істинний зміст» індивіда, «останній образ» життя (Кракауер), тоді як фотографія — «протилежність спогаду» (Барт) і втягнена в «руйнування аури» (Беньямін).

Кожна з авторок реалізовує власний фотографологічний проект у свій спосіб і в заданих рамках: Зонтаґ цікавить фотографія в її соціальному, історичному та повсякденному виявах (фотографія і реальність, ідеологія, етика, насильство, малярство, політика, споживання), Пєтровскую — якими є фотографія-для-філософії та фотографія-для-людини, але роздуми обох певною мірою пояснюють специфіку сучасної («фотографічної») ситуації, в якій реальність починає дедалі більше скидатися на те, якою її показує фотоапарат. Уже в ХХІ столітті ми, на жаль, неодноразово були свідками того, як для людей, котрі прагнуть висловити силу своїх переживань під час несподіваних, часто пов’язаних із насильством подій, серед яких вони опинилися, — авіакатастрофи чи терористичного нападу, — стало вже звичайною річчю говорити, мовляв, «усе було схожим на кіно». До цих слів удаються, бо всі інші описи видаються недостатніми, щоб пояснити, якою реальною була та подія. Люди прагнуть відчувати, що вони є образами і стали реальними завдяки фотографіям. Сучасний світ перенасичений образами — миттєвими (фотографія обганяє саму думку) і магічними (віднайти магічний характер фотознімка важливо для фотографа) — тобто дискваліфікований. Інтенсивність образів приховує його, і він пропонує себе фотографу чи, точніше, фотографам — тобто практично всім. У ХХ столітті фотоапарат масово поширюється, стає демократичним засобом після Другої світової війни. З початком фотографування естетичний досвід стає відкритим для всіх. Це означає — принаймні на символічному рівні, — що світ і справді став симулякром: є лише знімки образів, образи образів — імітація імітації. І останні війни, які ми спостерігали, — звісно, через об’єктиви фото- й телекамер, — засвідчили, що межа між дійсністю та відтворюваним образом стирається, тільки вже насильно.

З другого боку, фотографія поступово ретирується, і це при тому, що кількість знімків неухильно зростає і у сфері мистецтва, і в повсякденному житті. Фотографія йде, залишаючи позаду шаблони сприйняття світу (ми бачимо виключно «фотографічно»), шаблони, що випереджають живопис і впливають на нього. Однак у нашому сприйнятті переважає не просто візуальне як таке, воно набуває динамічного характеру. Це означає, що ми звикли бачити послідовність образів, або образ-в-русі. Тобто саме кінематограф стає своєрідною парадигмою нашого сьогоднішнього сприйняття. Лише фотографія вперто чинить опір такому «кінематографічному» споживанню, тому, певною мірою, вона взяла на себе функції живописної картини. За своєю природою, фотографія не передбачає лінійності та продовження, а стає останнім притулком того одиничного, що опирається будь-якій усезагальності.

Крім того, що найважливіше, фотографія також поступово відділяється від своєї суто чуттєвої основи, аби виступити в ролі схеми чи пізнавального механізму, з допомогою якого можливе осягнення інших феноменів, включно з соціальними. Вона — креативна інстанція; відтворюваністю, закладеною в її основі, створюється ідентичність суб’єкта: немає такої реальності, включно з соціальною, яку б ми могли бачити поза фотознімком. Фотографія не перестає бути навколишнім середовищем, тобто умовою членування світу на соціально значимі зорові одиниці. І хоча, за словами Беньяміна, час ауратичних знімків можна вважати безповоротно втраченим, час фотографії як мисленнєвої форми є сьогоднішнім днем: вона бере на себе функцію осмислення дійсності, ту функцію, що була завжди закріплена за філософією. Це дивним чином перегукується з геґелівськими роздумами про пізнавальну місію філософії, яка «завжди приходить надто пізно»: вона не просто з’являється після того, як дійсність закінчила процес свого формування і досягла завершення, а й узаконює цю зрілість у плані ідеального. Фотографія, за своєю глибинною сутністю, є також запізненням і в цьому розумінні — слід: присутності, що зберігається як «завжди-вже втрачене». З другого боку, фотографія ніби кодує певний спосіб розмірковування. В такому разі вона перетворюється на мисленнєву схему, яка дозволяє не тільки проникнути в сутність зміненої реальності, а й сформулювати особливості сучасних методів пізнання, зумовлені нетрадиційним розумінням історії та суб’єктивності. Фотографічний «погляд», за всієї його видимої неантропоморфності, не є фіксатором реальності, як вона є: «об’єктивної» фотографії не існує. Річ не тільки в тому, що він від початку вибірковий чи певним чином естетизований, а, радше, в тім, що до його концептуалізації щоразу домішана конкретна пізнавальна установка і що, таким чином, сама фотографія, збігаючись із певною формою пізнання світу, міститься в діапазоні від феноменологічного свідчення до деконструктивної схеми.