Приклад опери

Це давня суперечка... Наскільки важлива місія режисера в оперному спектаклі? Чи все-таки лідер тут - диригент?.. В Європі з цього приводу вже давно не дискутують. Там творять. На відміну від України... Де недавній кричущий оперний скандал дуже й дуже здивував деяких європейців.

Як відомо, в Одесі - відразу ж одна за одною - вийшло аж дві «Турандот» Пуччіні. Перша - передова, новаторська, від німця Крістіана фон Гетца, що надихнула одеситів та іноземців. Друга - «на зло» першій - покрита пилом століть, ніби «класична», в режисурі дуже літнього чоловіка з Санкт-Петербурга.

На ту й на іншу постановку витратили немислимі кошти. Перша «Турандот» практично зійшла з репертуару. А другу так і не взяли в бажану Японію, оскільки там цунамі... Хто виграв? Чому це затіяли?

Тому, що сприйняття оперного мистецтва в Україні страшенно далеке від аналогічного сприйняття європейського глядача. Оперної режисури в Україні не навчають. Нею просто не цікавляться. Дуже сумнівні зразки такої ось «режисури» в нас інколи зводять у ранг національних цінностей. Не відаючи, чим живе великий - оперний - європейський світ... Про це й поговоримо.

* * *

Щоб потрапити на оперний спектакль, жителі Європи платять свої кровні. Інколи 200 і більше євро за вечір. При цьому ніхто не знає, що його чекає «по той бік рампи». Раптом розчарування? Незважаючи на це, десятки тисяч європейців щовечора довірливо розсідаються в партерах і на балконах старовинних і не дуже оперних театрів... На що ж вони можуть розраховувати?

...На передостанньому Ліонському хореографічному бієнале найпрестижнішому європейському балетному форумі - сталося дещо, що примусило глядача по-новому поглянути на режисуру музичного театру.

Вистава «Турбо» культового французького хореографа Магі Марена шокувала жанровою синтетичністю. Ніхто з публіки, виходячи із залу, не думав, що він побував на «танцювальній виставі». Поезія і проза, що звучали шістьма мовами, тексти Лукреція Кара, «жива музика», акторська гра, безліч костюмів, які доводять шоу до маскараду, тридцять кушеток на сцені... І тридцять вантажівок, що привезли до Ліона реквізит для «Турбо» та інших вистав фестивалю.

У всьому цьому «бенкеті муз» танцю місця майже не залишилося. Але хореографічний форум удався на славу! От парадокс...

В оперній режисурі тенденцію, властиву балетним постановкам Магі Марена, можна умовно назвати фантасмагорією. Герой феллінівського фільму «Вісім з половиною» у фіналі картини викликає образи людей, із якими йому довелося зіштовхнутися впродовж життя. І ми, як глядачі, це розуміємо відразу…

Щось аналогічне дозволяють собі і постановники таких фантасмагорій на сцені оперних театрів: сни, спогади, казки, алюзії, все, що спаде на думку, проситься у тканину вистави. І знаходить там закономірно визначене волею режисера місце. Потік свідомості? Чому б і ні! Але матеріалізований, оречевлений і персоніфікований. Цей потік уже перестає бути абстрактною грою уяви і надає глядачеві плідний і протяжний у часі матеріал.

При цьому розмивання меж жанру зовсім не обов’язкове: опера не перестає бути оперою. Партитура все одно буде озвучена, а персонажі - співатимуть «від і до», адже «Аїду» в оперному театрі не можна перетворити на вечір мелодекламації. Тим складнішим і цікавішим виявиться завдання режисера. Тому що, з погляду театрального «виробництва», опера - синтетичний жанр найвищого рівня складності.

Як же можна вибудувати типологію стилів сучасної оперної режисури?

Спробую виділити щонайменше дев’ять тенденцій.

Спочатку фантасмагорія. Для прикладу візьму знамениту сцену в долині з «Чарівного стрільця» Вебера у штутгартській постановці тридцятирічної давності. Тут відчайдушного мисливця, який у гонитві за чарівними кулями пробрався в нічний ліс, оточує маса вигаданих персонажів. Гусениця, солдат Третього рейху, що невідомо звідки взявся, метелик-парасолька, ще якась лісова нечисть. Тут-таки рослий дядько в білому костюмі зайця з довгими вухами відчайдушно мне чорний пластиковий фалоімітатор, затиснутий між ногами. Довершувала картину оголена пишнотіла пані в товщинці, що кружляла між ними всіма.

Якщо вісімдесяті роки здадуться занадто віддаленими, можна взяти і свіжіший приклад - постановку «Зігфріда» Вагнера на сцені оперного театру Валенсії (2008). Там і техногенні бронтозаври по сцені повзали, і віща пташка була підвішена під самими колосниками.

Діаметрально протилежний приклад режисерської стилістики - аскеза («чорний кабінет», зумисний мінімалізм декорацій, стримано-традиційні або нейтральні костюми). Тут ілюстрацією може слугувати бачена автором цих рядків постановка вердіївського «Симона Бокканегра» на підмостках «Театро Лісео» в Барселоні (2008). І, зрозуміло, не тільки вона. Згадаймо ще «Травіату» з Анною Нетребко, показану на Зальцбурзькому фестивалі кілька років тому. В останньому акті на сцені були тільки величезний годинник і кушетка. Якщо забракне уяви, метод аскетизму прийнятний скрізь і повсюди.

Давно пробрався на оперну сцену і кітч, що поєднує в собі фрік-прийоми, попсу, циркову розважальність, кабаре. Хоч як дивно, зразком цього стилю може слугувати постановка «Травіати» в Пармі - на батьківщині Верді і Тосканіні. Перший показ відбувся наприкінці 2003 року з участю Маріелли Девіа, яка виконала головну партію, згодом - на фестивалі «Флорентійський травень». На сцені гігантська лялька з блондинистими кучериками, а така ж блондиниста коротко підстрижена Віолетта ходила босоніж по гігантській червоній ковдрі. А сукня у неї була ну зовсім як у Лайзи Мінеллі! У розпал першої арії головної героїні задник у вигляді червоного серця повільно «падав» на глядача, покриваючи всю підлогу й перетворюючи сцену в безвихідне сіре болото.

Або «Попелюшка» Россіні в паризькому театрі Єлисейських полів у 2003 році. Там і дискотечні танці на сцені, і кіно на величезному екрані за спинами співаків, і накладення макіяжу прямо на очах у глядачів.

Справедливості ради згадаю традиціоналізм як спеціально обраний метод і як єдино доступний в окремих випадках стиль мислення.

Тут прикладів не бракує: численні «Севільські цирульники», «Попелюшки», «Таємні шлюби» та опери Моцарта... Одне слово, всі твори, що належать до XVIII століття і визначаються як «класична опера». Особливо поставлені на пострадянському просторі.

Але якщо згадати постановку «Трістана та Ізольди» Вагнера в Байройті, здійснену 2007 року під керуванням легендарного Даніеля Баренбойма, то цей тип режисерського мислення набуде ще більшої ваги в очах глядача. Статика і стриманість теж мають свою силу. Про одну з таких постановок хтось із глядачів сказав: «Хороший, добротний спектакль, без мотоциклів на сцені».

Існує й метод «рольової гри». Згідно з яким персонажі несподівано стають директорами, менеджерами, пластичними хірургами, хакерами, ким завгодно. Згадаймо хоча б «Фауста» Гуно в Національній опері України. Або одну із західнонімецьких постановок «Трістана та Ізольди» кінця
80-х, перенесених... на фабрику. У постановці «Ріголетто»
2011 року (Осло, Норвезька національна опера) заголовний персонаж на початку безсоромно фарбує собі губи помадою... Мабуть, у його вельможного господаря були саме такі смаки?

Можливий і девіз «сценографія понад усе». При цьому візуальний ряд зосереджує в собі режисерську концепцію: пластика і мізансцени не мають вирішального значення. Наприклад, «Чарівна флейта» Моцарта у постановці 2001 року на сцені Національної опери в Парижі.

А ще - «режисура запропонованих обставин». Наприклад, коли прощання середньовічних персонажів відбувається в сучасному ресторані або на вокзалі. Від рольової гри це відрізняється тим, що не пронизує весь спектакль повністю й не руйнує звичного малюнка ролей.

У 2008-му на сцені копенгагенської Королівської опери Єлизавета Валуа і Дон Карлос прощаються в залі аеропорту, серед крісел залу очікування. У них через плече сумки (це ручна поклажа, а багаж, мабуть, уже зданий під час реєстрації). Ось-ось оголосять посадку, і їм доведеться сказати один одному останнє «вибач». А король Філіп тут виявився віолончелістом, який самостійно виконав віолончельне соло на початку своєї знаменитої арії (правда, спиною до залу).

Уже майже обрид такий метод як «епохальне зрушення», коли дійство переноситься в іншу епоху, частіше - в сучасність. Це найбільш схематичний і збитий прийом, навіть приклади наводити ніяково.

І, нарешті, доведений до абсурду постмодернізм (або, коли хочете, доведений до постмодернізму абсурд) - сухий і геометричний як у сценографії, так і в пластиці.

Тут саме доречно згадати фурор паризької постановки «Чарівна флейта» 1990 року. У ній Папагено мав довгий загострений дзьоб, схожий на секцію баштового крана. Періодично він еротично вставляв свій дзьоб у невеликі обручі, то тут, то там розміщені на сцені. Три дами з’являлися в сукні, що була єдиним шматком тканини. Цариця Ночі співала першу арію на ходулях, які були втричі вищі за неї. Потім вона з’являлася на ходулях утричі коротших, а у фіналі взагалі виходила на власних ногах... Декорації становили собою неправильні багатокутники із гострими кутами, що сиротливо тулилися на задниках. Ця постановка, бачена автором ще в часи СРСР, була згодом розтиражована на DVD.

Кожен із наведених стилів може з’єднуватися з будь-яким із інших. Усі разом, зрозуміло, не можуть міститися в почерку оперного режисера, але їх певна поєднуваність можлива. Хоча відокремленість кожного зі згаданих творчих почерків все одно залишається в силі. Досвідчений знавець може заявити вам, що найголовніше в опері - спів, а отже, не можна примушувати співаків робити будь-що, що збило б їхнє дихання або створило б фізичний дискомфорт для виконавців. Але жоден зі згаданих стилів не посягає на закони співу. Будь-які антивокальні й неприйнятні для оперної сцени прийоми ми залишили поза рамками цього огляду.

Навряд чи варто брати на себе відвагу називати хоч один із перелічених режисерських методів деструктивним. Швидше, навпаки, - вони конструктивні відносно того, що було раніше. Або, щонайменше, завжди нові й індивідуальні. Хоча й суб’єктивні. Бо жоден режисер не ставить перед собою завдання сподобатися всім, зате напевно прагне максимально самовиразитися і донести до глядача своє бачення положень і образів. Якщо комусь воно здасться епатуючим - не біда. Тепер, в епоху глобалізації, вже ніхто не боїться проб та експериментів, як і не претендує на звання найкращого режисера всіх часів. Останнім, хто здогадувався про свій статус найкращого режисера світу, так і залишиться Франко Дзеффіреллі.

Просто визнаймо за сучасним оперним театром право на диво і несподіванку. Головне - не боятися сюрпризів.