ПАРАЛЕЛІ Й ПЕРПЕНДИКУЛЯРИ

Гостею Спілки кінематографістів України минулого тижня стала Доброхна Даберт, польський кінознавець з університету ім. А.Міцкевича в Познані. Вона виступила з лекцією на тему «Історія та сучасність у польському кіно останнього десятиліття». Колись у нас добре знали, що відбувається в тамтешній кінематографії. Більш того, доброзичливо стежили за всіма перипетіями того, більш розкутого, кіножиття. Не те нині. Окрім телевізійної «Екстрадиції» та спецпроекту Є.Гофмана «Вогнем і мечем», який зачіпає нас за живе, пересічному кіноману і згадати, мабуть, немає чого. Добре, що польський інститут у Києві останнім часом почав регулярно знайомити бажаючих із національним кіно. Ось наспіло і послання від польської кінодумки. Як вона оцінює свою декаду кінонезалежності? Чим їхній кінопроцес різниться від нашого за той же відрізок часу? Про те і думалося при знайомстві з повідомленням пані Даберт.

Як з’ясувалося, спочатку наші посткомуністичні шляхи-доріжки були на подив схожі. Свобода, котра захопила соціалістичну кіномузу зненацька, але ввергнула її в крайню ейфорію — «здійснилося!!!» «Етап сублімації придушених бажань — потік викривальних картин у стилі «соціалістичного сюрреалізму». У них «Сауна» Ф.Байона, «Підслухані розмови» С.Чесиньського, «Смерть, як окраєць хліба» К.Куца й ін. У нас стрічки типу «Імітатора» О.Фіалка. Потім протверезіння під холодним душем економічних вимог вільного ринку й інвазії американських моделей фільму. У зв’язку з чим — зміна естетичних і соціальних критеріїв на комерційні й споживчі, зменшення випуску картин і скорочення прокатної мережі, але головне — перетворення екрана з «ікони» передової інтелігенції на «МакДональдс» жуйного філістера. За словами пані Даберт, тоді виникла загальна криза Думки, було втрачено Ідею і з цим фактом потрібно було зживатися. Раніше, на її думку, інтелігенція групувалася навколо кіно як однієї з головних «явок» інтелектуально-демократичного підпілля. Настав час, коли це стало зайвим... Оце і є тим перехрестям, напевно, де польське кіно пішло праворуч, а наше, за звичкою, — ліворуч.

По-перше, наші західні сусіди в середині 90-х не знизили обсяги кінопродукції за певну критичну рису, як це зробили ми, і в них змогли продовжити своє творче життя головні носії національного кінодосвіду — живі класики знаменитої «польської школи» усіх трьох її поколінь. Причому навіть найстарші з них зуміли органічно довисловитися про минуле і, перевернувши цю сторінку, постаралися набути нову якість. Так, один із головних «апостолів школи» Анджей Вайда за
90-ті роки зняв шість великих робіт, причому, як вважає пані Даберт, у «Персні з орлом у короні» (1992) режисер підбив остаточні підсумки «школи», а в «Пані Тадеуші» (1999), за його власним визнанням, змінив свою авторську позицію: зовсім відмовився хоч би кого повчати й надалі взагалі виконувати місію національного пророка. Водночас українські корифеї (за винятком завжди екстериторіальної К.Муратової), ледь не повністю і фактично примусово відлучені від творчості, навпаки, в простої почали впадати в псевдомесіанські екстази і здобувати позакінематографічну славу й адміністративно-посадові насолоди. Окремі фільми, зняті ними, навіть соромно називати.

По-друге, поляки до середини
90-х, здається, намацали шляхи протидії «американщині», з’явилися ознаки того балансу, якого шукали, між міжнародними стереотипами, на які так відгукується молодіжна аудиторія, і гостро важливим національним матеріалом. Гадаю, для ілюстрації цього Д.Даберт і привезла до Києва відеокопію фільму Кшиштофа Краузе «Вуличні ігри» (1996). Тут реальну історію загибелі в 70-ті роки студента-інакодумця Станіслава Піяса, що грунтується на розсекречених даних держбезпеки, подано в парадокументальній стилістиці типово американського жанру рolitical fiction. Звісно, нічого подібного з творчо конструктивного протистояння далекому Голлівуду наше кінобуття за минулий період не породило. Зате вже зроблено практичні спроби «приборкати американців у своєму домі» грубою адміністративною силою — юридично. А курируватиме такий захист вітчизняного духовного простору, звісно ж, чиновник, який не відрізняє Брессона від Бессона.

Нарешті, як слідує з доповіді пані Даберт, польське кіно нині роздержавлено повністю і деідеологізовано тотально. Протилежні процеси протікають у нас прискореними темпами. Для порівняння досить зіставити два національно престижні проекти — їхній «Вогнем і мечем» і наш «Мазепа».

У першому випадку режисер заклав у банку всі свої статки, щоб створити картину, і переміг у боротьбі за публіку. Другий, загарбавши (по суті у своїх колег) левову частку загального держфінансування, нині ремствує на обділеність коштами і, переконаний, будь-які невдачі в майбутньому цим і мотивуватиме. Про культ «державництва» у мистецтві годі й говорити. У нас його сповідають, а в європейському світі зв’язок творчості з державними структурами прийнято трактувати як аспект несвободи митця. Таким чином, перемігши в перших лавах «перебудівників» у боротьбі за творчу свободу, українські кінематографісти сьогодні, мабуть, наперегони конкурують за старе держярмо на власній шиї і навіть пишаються перемогами на цьому терені.

...Щось усе ж міцно засіло в геномі вітчизняної соціальності, котрий в певний момент ходу подій змушує нас різко зрадити свої найблагіші наміри і цілі, виплекані в гірші часи найпотаємніші мрії, обраних нами ж союзників і попутників. Притому ми ніколи не нарікаємо на себе, але винятково на відкинуте. У результаті, перманентно обмінюємо свободу на добробут, а Божий дар — на яєчню. Зовнішнє враження від того навряд чи виграє, зате внутрішнє незламне: «Шануймося, бо ми того варті!»