Ой у полі нивка

У Львівському театрі імені Леся Курбаса відбулася прем'єра вистави "Ножі в курях, або Спадок мірошника" за п'єсою Девіда Гарровера. Останнім часом ця п'єса помітно хвилює уяву різних українських режисерів. Що стосується міста Лева, режисер якраз не "різний", а знаковий, - Володимир Кучинський.

"Тепер я знаю, що мушу знайти назву і для себе! Я мушу уважно дивитися на все... І Бог нагородить мене... Так я краще пізнаю Бога", - каже екзальтована Молода жінка. Жінка дивна, яка приохотилася до дивного заняття: "втикати назви в усе, що є, як я втикаю ніж у живіт курки!".

Тобто свідомо передбачається дальший процес - "ідентифікації" Жінки. Не з допомогою чоловіків, нових суконь або ненавмисного спалаху повернення пам'яті, а через назви (!) предметів навколишнього світу вона й шукає саму себе. Принаймні хоча б намагається знайти.

Дивна жінка. І дивна п'єса.

Її автор - шотландець Девід Гарровер. Він облаштувався в одному синонімічному ряду (через кому) пліч-о-пліч із такими знаменитостями, як Мартін Макдонах, Марк Равенхілл, Керіл Черчілль. Усе це славна драматургічна гвардія, що утвердилася на межі ХХ-ХХI ст. Серед фігурантів - і зірки (Макдонах), і автори менш активні в репертуарах та релізах (як Гарровер). Але не менш значимі в загальносвітовому сценічному контексті.

Гарровер до того ж прославився п'єсою "Чорний дрізд", 10 років тому поставленою Петером Штайном. А років 20 тому цей автор написав "Ножі в курях". Загадкову п'єсу, в якій "ніж" - інструмент упізнавання предметного й абстрактного світу. Тобто ніж, піднятий над тілом буття. Оскільки знання (у випадку з допитливою героїнею Гарровера) - примножує смуток і допомагає здобути раніше небачену свободу (як влада).

Одна із загадок шотландської п'єси-притчі в тому, що авторський текст - "річ у собі", шкатулка з секретом, шафа зі скелетом.

Історія-трикутник Гарровера нашпигована смислами вигаданими й справжніми, сентенціями - мудрими і наївними.

Зайдеш зліва - поетична драма про любов; зазирнеш справа - псевдолінгвістична драма про нищівну силу слова.

Поточні події - чи то фільм у хворій голові жінки, чи то червона ганчірка, припасена драматургом для категоричних феміністок.

Тобто "Курей" можна і треба вертіти - у вигляді "гриль" - доки поверхня не покриється хрусткою шкуринкою. Доки сам для себе не придумаєш (на основі тексту Гарровера) якийсь шуканий, місцями хитромудрий смисл. Наприклад, такий. Історія падіння героїні тут насправді - історія її злету (ніби курки, якій пригвинтили крила лебедя).

Її злет - у досягненні абсолютної самотності, як абсолютної свободи, як абсолютної влади. Скажімо, влади над тим-таки "полем", колоском і рабинею якого є сама.

Поле - важливий знак, цінний образ. Із нього мимоволі починається вистава, коли лунає її вигук: "Я - не поле! Чому це я поле? Яке воно, поле?". З такою самою інтонацією вона могла б здивуватися: "Я - не дерево!", "Я - не земля!", "Я - не кінь!".

Через заперечення, через "не", тут-таки й матеріалізуються пропоновані обставини: поле, ферма, скотарня. Всередині таких "обставин" - підозріле життя кожного героя. Приховане каламутне життя, яке намагається розпушити режисер.

У п'єсі-трикутнику, крім згаданої Молодої жінки, - її чоловік (орач Коник Вільям): палкий любитель тварин. Ще мірошник Гілберт Горн - дивак-відлюдник, якого зневажають люди, але він не зважає на дурних селюків (після смерті дружини він знайшов для себе цікавіше заняття: мережить на аркушиках "слова, слова, слова").

Між двома чоловіками, як між двома берегами, розривається неприкаяна Жінка-річка, схильна до повені і до "лінгвоаналізу".

Вибір непростий. Чоловік Вільям (його виразно грає Олег Цьона) - баский кінь, який не псує борозни, хоча вже не першої молодості. Це людина-тайник. Його, судячи з авторських натяків, пов'язує зі стайнею щось більше, ніж звичайний виробничий цикл (нагодував вівсом, напоїв, на поле погнав). Його пов'язує з любимою стайнею те саме, що пов'язує зі свиньми головного героя фільму П'єра Паоло Пазоліні ("Свинарник").

Олег Цьона грає дивного немолодого хлопця - соціально точно, психологічно "хитро". Тут поясню: у деяких елементах його природної пластики (загравання) проявляється щось тваринне (коняче). (Як варіант "Холстомера", якби, скажімо, йому довелося грати в виставі Г.Товстоногова.)

Мірошник Гілберт (актор Андрій Козак) - ніби й не мірошник (слідів борошна на одязі не помітно), а неприкаяний студент Петя Трофимов. Він у навушниках, зі стосом папірців. Мірошник-чорнокнижник - ще один загадковий суб'єкт у "бермудському" трикутнику. Його роль - спокушати. Не тільки "справою" (чоловічою), а насамперед - словом (незнайомим).

Вона готова...

Дивна Жінка (акторка Наталія Рибка-Пархоменко) мусить вибрати не тільки між "конем" та "мірошником" (чоловіком і коханцем), їй треба вибрати між двома способами чоловічої життєдіяльності - а) орати і б) молоти. Обробляти землю (Вільям) і молоти язиком (Гілберт).

Оскільки деякі жінки інколи схильні любити вухами, героїня вибирає гамлетівське кредо: "слова, слова, слова".

Вона тут-таки забуває про мішки, мішки, мішки, розкидані по сцені в тій її частині, де колись вона була щаслива з орачем. І віддається солодкому заняттю - втикати незнайомі назви (як гострі ножі) в тілеса незбагненного світу (як у тушку курки).

У цьому, очевидно, вища міра задоволення. У цьому, виявляється, і є раніше невловиме зцілення. Шкрябаючи на папері закарлюки (літери), вона насправді малює у своїй голові нове життя: квіти, кущі. Райський сад! (Завдяки сценографу, цей паралельний живописний світ відбитий на запраних простиралах).

Прикінчивши чоловіка і позбувшись коханця (він утік), вона знову й знову відкриває новий світ - через нові назви (слова). І невдовзі відчуває ледь не вищий "оргазм" у своєму любовному поєдинку зі Словом. Повне благорозчинення в повітрі настає, коли (вже у фіналі) вона сама володіє своїм же світом: буквально запоєм. На полі, у млині, у стайні (приймаючи потомство в коней) - скрізь Сама. Скрізь її влада. Влада недорікуватої блаженної дурепи (і вбивці) над раніше недоступними назвами й смислами.

У цій п'єсі ні-ні, та й промайне щось ніцшеанське, тут-таки досить системно облаштований символічний цикл. Чоловік-орач "оре" поле (тобто дружину), а мірошник (коханець), відповідно, перемелює цей урожай - на борошно, перетворюючи плоди чужого минулого життя-кохання - як на новий хліб, так і на вітряний попіл.

Навіть шлях пізнання Бога, про який говорить жінка, - це шлях, що передбачає сакральну жертву. Як один зі способів міцно схопити мозолистою рукою "ніж", виявивши чергову цікаву "назву" у такому самому цікавому мінливому просторі.

Природно, повільно крутяться млини Господа, але все, на жаль, перетворюють на борошно ("муку"). На "мУку".

Плотське і життєтвірне призначення блаженно-кримінальної героїні - у її вростанні в плоть землі, у поле, у стадо худоби.

Навіть у могилу чоловіка, яку критик може образно визначити за гірками мішків, мішків, мішків (колись вони слугували любовним ложе). Спеціальних мішків кольору хакі під цемент чи пісок (зі спеціалізованого будівельного магазину), в яких зерно... не дихає. Там дихає тільки погибель. Тому в трупних мішках (від Володимира Стецьковича) - будівельний матеріал для цвинтарів. А для чого ж іще?

Текст Гарровера рясніє алогізмами, символами, натяками, відливає інфернальною поетичністю. Було б відповідне режисерське бажання - різні-різні пазли мають зійтися. Наприклад, хтось побачить у Молодій жінці - варіацію на тему плотських красунь із п'єс Юджина О'Ніла. Хтось інший міг би повернути лиходійство (вбивство) у бік російської традиції: лєсковська "Леді Макбет Мценського повіту". Третьому дано вгадати таке: у двох чоловіках виявити Санчо Пансу (орач-недотепа, людина від плуга) і Дон Кіхота (начитаний мірошник, що зав'язнув у словах та ілюзіях), між якими застрягла плоть Дульсінеї.

Як сказав би Мольєр: "В своем недоуменье не знаю, правда где?".

Режисера Володимира Кучинського давно захоплює містична світобудова театру, його хвилює ритуальна традиція такого театру. Однак у британській драмі режисера більше спокушає природа суто людських проявів, взаємин, метаморфоз.

Відсторонившись від бажання "розпатрати курятину" (розчленувати цю п'єсу гострим режисерським тесаком), постановник залишає для себе єдино важливий формат - театр на килимку. Тут і тепер. Бо наступного вечора тріо акторів може всередині самих себе - щось змінити, щось посилити, щось послабити. І історія про трьох диваків переллється в інший келих.

У цьому, мабуть, задум. Дати своєму акторові внутрішню можливість розвивати саму п'єсу - зсередини. Виявляючи в акторському тріо - ритми алеаторичного джазу. І того чи іншого вечора виділяючи нового лідера в трикутнику.

Сам режисер не прагне когось укрупнити, когось викрити. А потім пред'явити глядачу умовиводи на основі п'єси. На мій смак, глядач має приймати (або не приймати) сценічний текст - таким, яким він і є, налаштувавшись (або відкинувши) на відповідні акторські вібрації.

Наприклад, у "мій вечір" більше іскрив конфлікт між іржавим плугом орача та банальним інтелектом мірошника. Два чоловіки потішно зчепилися на полі, яким є "ця Жінка" (як сказав би нинішній Шерлок Холмс).

У грі акторів-чоловіків - нотки відстороненої самоіронії, легкого жарту, спеціального зазирання в очі глядачу.

Та ні, вони не грають двох різнокольорових клоунів. Вони серйозно проживають те, що запропоноване драматургом і режисером. Проживають життя - чоловіка-орача і чоловіка-перевертня. В одного прояви гаснучої сили, в другого - інфернальної слабкості.

Поруч із такими лицарями зовсім непросто - їй, Жінці. Всередині якої, власне, ідеологія.

Текст Гарровера передбачає актрису небанальну, якій властива психологічна двоїстість. Тобто, граючи божевільну, важливо зрозуміти, а чи є там розум. Вона постійно існує на межі: світу незбагненного і світу, що його буквально по складах уже осягає. Львівська акторка в окремих епізодах - органічна й експресивна, в інших - конкретна. А конкретика часом розмиває межу між абсурдом і реальністю.

Тим більше що тут важливе те ж таки взаємопроникнення акторських енергій. Саме це передбачає семантика стриманих режисерських побудов.

Чехов, як завжди, в усьому правий, кажучи, що пошук порятунку у зміні місць не обіцяє ніякого нового набутку. Так і режисура вистави - не в способі зміни (або підміни) місць (чи доданків), а в енергетичних резервах театру акторського. Давня думка К.Станіславського про неможливість поєднання в одній постановці лабораторного пошуку і вистави "для публіки" абсолютно не бентежить львівського режисера. У певному плані його "Ножі в курях" - і лабораторний пошук, і love story (для тих, кого захопить у виставі тільки лоскітливий сюжет).

Відпускаючи свою трійцю на волю - тобто у простір п'єси-притчі, - режисер відпускає їх-таки... і вглиб себе. Як у темний ліс або в темний вир. Або в чорне переоране поле, господинею й жертвою якого стає Жінка, що заявила спочатку: "Я - не поле!". Через заперечення, через "не" вона нарешті вгадала те найголовніше слово.