Оскару Вайльду належить фраза про те, що там, де освічена людина спроможна знайти щось цікаве, людина недосвідчена, скоріше, підхопить нежить...
На відміну від багатьох метрів, які не менше важливим від самої творчості вважають створення власного іміджу, Поль Рамб’є дуже органічний і природний як особистість. Майже ровесник ХХ століття, у його, навіть за французькими мірками, глибоко похилому віці, Поль Рамб’є досі спроможний на художні відкриття. Справжнім одкровенням і, певне, джерелом майбутнього натхнення була для нього зустріч із фресками й мозаїками Софійського собору, а також фресками Кирилівської церкви. Воно й не дивно. Адже центральною темою його творчості була й залишається серія «Апокаліпсис». Але про це дещо далі. Спочатку про саму виставку.
На відміну від попередніх виставок у Французькому культурному центрі, які не тішили нас колористичною розкішшю, цього разу ми зустрілися з художником, що гостро відчуває та передає резонанс світу барв і музики, із Майстром, талант якого дозволяє глядачеві з радістю впізнавання ввійти в його образи й художню мову.
Український глядач має змогу ознайомитися лише з його роботами на ватмані й тільки з однією темою творчості — темою «ілюстрації музики». Для початку знайомства з творчістю художника це непогано. Тема інтернаціональна — тож зрозуміла й водночас досить лірична й кожному відкривається по-своєму. При цьому окремим загальним тональностям — інтимно-особистій (ефемерні людські фігури, що вгадуються за контурами колірної гами, туманні спогади) і глобально-відповідальній (присутність мотиву гармонії земної кулі й певної «музики сфер») — автор з усією очевидністю віддає перевагу.
Тема резонансу музики й кольору, як відомо, не нова. Вона хвилювала Арістотеля, Гете, Скрябіна, а проблема взаємоперекладу різних видів мистецтва досить серйозно розробляється в семіотиці — науці про знаки. Сам того, мабуть, не підозрюючи, Поль Рамб’є на прес-конференції цілком у дусі сучасної науки про знаки говорив про ті межі сприйняття, які вже задано знаками — нотами, але які розвиваються в мотиви-символи — колористичні фігури. Справді, нотна партитура для П.Рамб’є — лише привід для того, щоб нанизати на неї фарби, які дозволяють побачити вже не ноти, а форми архітектури, арабську в’язь, силуети музичних інструментів, людські обличчя, лик космосу й нашої планети, — словом усі ті звучні конфігурації, що так чи інакше сплітають тканину життя й культури.
Так звані реципієнти творів мистецтва й літератури — співучасники процесу творчості, що вже давно не є новиною для «нової літературної критики» (Р.Барт). Тому в картинах Поля Рамб’є кожен глядач міг почути свою мелодію, побачити свій образ. У жовто-коричневих, синьо-зелених і пурпурно-чорних тонах колірного супроводження партитури майстер намагався передати певний канон сприйняття світу, у який глядач міг внести свої інтерпретації.
Ступінь прочитуваності робіт Поля Рамб’є, як, утім, й інших творів образотворчого мистецтва, є насправді тим, що М.Бахтін називав «художньою біографією читача». На темі «художньої біографії читача», мабуть, варто зупинитися. Вона не дуже популярна в українській і російській культурах, на відміну від французької. Відома бюффонівська фраза «стиль — це сама людина», відповідає французькому також загальновідомому «l’art de vivre» — «мистецтво жити». Цей вислів важко перекладається як на російську, так і на українську. При цьому проблематичність перекладу цього вислову лежить не у філологічній площині, а в площині культурно зафіксованого формату відносин між мистецтвом і життям, художником і читачем (глядачем, слухачем), художником-громадянином і художником-особистістю.
Як не глянь, а життя, біографія — це своєрідний твір мистецтва. Попри те, що цю культурну модель біографії якось не дуже артикульовано на вітчизняному грунті, але кожен пише цей найінтимніший з усіх можливих творів у своїй власній манері та стилі. Комусь близький класицизм, комусь соціалістичний реалізм, комусь — конструктивізм, а комусь — експресіонізм. Є також аматори пуантилізму й деконструктивізму. Очевидно, що сприйняття творів мистецтва також або резонує, або не резонує з особливостями кольорів, звуків і слів, якими кожен із нас пише твір свого власного життя — його можна написати в пурпурних тонах пристрасті, у зелених тонах помірності, спокійної впевненості, у рожево-блакитних кольорах інфантильного чекання дива, у сірих тонах безнадійної похмурості... Картини митця апріорі демократичні й терапевтичні в тому сенсі, у якому М.Мерло-Понті говорив про образотворче мистецтво як про реалізацію здатності ока побачити в реальному світі те, чого йому бракує, аби стати картиною, і того, чого бракує картині, аби стати реальним життям. Тому представлені на виставці картини П.Рамб’є з трудом можна назвати фігуративними, і все-таки їхня сюжетність майже очевидна.
Тим часом гармонійність графіки музичної партитури й колористики кольору в працях П.Рамб’є пов’язана й із тією принциповою різницею реалізації в модусі часу, яка існує між музичною мелодією та логікою фарб. Музичний твір неминуче існує в модусі часової тривалості. Так, на думку М.Бахтіна, справжнім першим прочитанням музичного твору є його друге прочитання, коли слухач уже спроможний охопити поглядом (зауважте — метафора зору) твір у цілому. На відміну від музичного, твір образотворчого мистецтва є гармонією або дисгармонією фарб, яка існує в модусі моментального — тут і зараз, тобто за будь-яких обставин існує в режимі тотальності й завершеності репрезентації.
Коли вже ми заговорили про певну художню «соборність» музичної теми у працях Поля Рамб’є, то саме час приділити увагу центральній темі його творчості, яку, на жаль, не було представлено в Києві. Тим часом сприйняття нинішньої київської виставки митця без згадки про цю тему буде неповним. Майстер — автор чудової серії, присвяченої невичерпній темі Апокаліпсиса. Як цілком справедливо зазначив сам художник, в історії літератури навряд чи можна знайти інший такий текст, який своїм імажинативним багатством міг би зрівнятися з Апокаліпсисом Іоанна Богослова. Теми та образи Апокаліпсиса часто поставали у творчості митців, котрі жили на зламі епох, або в кризових ситуаціях.
Для перших християн образи Апокаліпсиса пов’язувалися з поганським Римом і його імператорами, у добу хрестових походів — з ісламом, для католиків часів Реформації — з протестантською єрессю, тоді як для самих протестантів — із продажністю католицької церкви. Крім соціальної ангажованості, образи Апокаліпсиса несли й несуть у собі надзвичайно важливу й універсальну функцію, приходячи в цьому сенсі темами мистецтва пар екселенс. Апокаліпсис — це розповідь про невидиме, про таємне, приховане й очікуване. Апокаліпсис — це візуалізація майбутнього, це завершення розповіді про історію, це своєрідне «світло в кінці тунелю» кожної культури й навіть кожної людини. Так уже організована наша свідомість, що моменти початку й кінця є надзвичайно значущими, принаймні в європейській традиції. Своєрідність сучасного бачення Апокаліпсиса — це метафора «Апокаліпсиса сьогодні», він стає фактом повсякденності, фактом, що дихає в потилицю людству. Багаторівневість типів раціоналізації, що характеризує сучасну культуру, це її досягнення та її нещастя. У художньому світі П.Рамб’є Апокаліпсис — це неправда й нещирість, які пронизують усі мотиви сучасного життя, перетворюючи космос на хаос, день на ніч, а людське обличчя — на серію масок брехні. Своєрідну легітимну нещирість, софістичність, логіку подвійних стандартів — невід’ємний і неминучий елемент сучасної цивілізації — переглянуто й поставлено під сумнів у серії «Апокаліпсис» П.Рамб’є, а його музична серія, почасти написана спеціально для київської виставки, допомагає глядачеві знайти шляхи гармонізації світу.
Підтримати
Стежити у Телеграмі
Увійти за допомогою Facebook
Увійти за допомогою Twitter
Увійти за допомогою Google