Лихо без розуму. Перша столична прем’єра — про революції в окремо взятій божевільні

На сцені — у буквальному значенні «на сцені» (глядачева зала порожня) — Національного театру російської драми імені Лесі Українки пройшов прем’єрний цикл вистав із нудно-довгою для обивателя назвою: «Переслідування та вбивство Жан-Поля Марата, подане артистичною трупою психіатричної лікарні в Шарантоні під керівництвом пана де Сада». Це знакова для 60-х ХХ століття п’єса Петера Вайса, яка не втратить своєї актуальності ніколи (заради компактності твір називають «Марат/Сад»). Постановку в рамках Тижнів культури Німеччини в Україні здійснила режисер Катрін Кацубко, куратор навчальної сцени Інституту театрознавства університету Людвіга Максиміліана.

Зізнатися чесно, йшов як на каторгу. Майже дві години — без антракту; місце дії — божевільня; німецька і російська (мови) — дві в одній (виставі).

До того ж сама п’єса — одна з найскладніших драматургічних композицій минулого століття — подана акторами не першого складу, а переважно «гостями столиці» й дисциплінованими трудівниками орденоносної Російської драми.

Та все виявилось не настільки драматично. Дві години пролетіли без сну. А твір Вайса — і справді чудова нагода у стотисячний раз переконатися: як усе змінюється навколо та як не змінюється нічого... В історії. У самоідентифікації людини. У долях різноманітних формацій.

Хіба не так?

Божевільня — як мікро- і макромодель людства — це досить-таки стала «метафора». Яка зараз навіть набила оскомину своєю нав’язливістю.

Звикли вже, коли нинішні політики регулярно обзивають одне одного психопатами. Можливо, на початку 60-х, коли Вайс вирішив розгорнути цю революційну містерію в клініці для душевнохворих і залучив до «режисури» самого маркіза де Сада (а той своєю чергою з’ясовує моральні та ідеологічні проблеми з паризьким провісником-заколотником Маратом), то тоді все це, безперечно, трохи більше збуджувало, експресивніше надихало...

Нині ж «нове» дихання можливе лише за наявності сильної режисерської волі, яка виконає оригінальний естетичний «орнамент» на перевіреній часом фабулі про психів-революціонерів.

Змайстрована під трафарети брехтівського епічного театру, саме ця п’єса Вайса завжди, до речі, викликала жвавий інтерес у керівників драматичних колективів. Вони з допомогою цього тексту зазвичай з’ясовували свої складні стосунки із завжди похмурою дійсністю. Енергійний патріарх Таганки Юрій Любимов відносно недавно збудував мобільний, жорсткий спектакль-атракціон. Коли психи Шарантона, немов «дітки в клітці», плазували дротом. А «колір» цієї постановки був єдино можливим при такому ідеологічному наповненні — це колір гнилої ночі (саме ця алюзія чомусь і залишилася на дні пам’яті).

Якщо ще поплавати в ретроспекціях, то й у Києві на сцені Молодіжного театру свого часу був знаменитий спектакль Віктора Шулакова на основі цього тексту. Тоді режисер створив магічну «симфонію» із знаків жаху, з образів хвороби, із примар поточних днів життя. Пам’ятаю також, як наприкінці 90-х Сергій Данченко говорив мені про бажання поставити саме Вайса: немов передчував пришестя вже нинішніх «бісів»... А в 2004—2005 роках у колективі тих самих франківців витала ідея «Марата/Сада» в аранжуванні Сергія Маслобойщикова (з Бенюком, Ступкою, Хостікоєвим). Однак часи тоді надворі, як і в п’єсі, стояли активно революційні. І, певне, «митці» злякалися нав’язливих алюзій? До того ж у тому театрі тоді всі перегризлися: так навіщо додатковий садизм у тераріумі однодумців?

Тому й інтерес до нової вистави Російської драми досить-таки обгрунтований, пам’ятаючи всі старі «коди» і «шифри».

І річ, природно, не у Тижнях культури — дні закінчаться, настануть «ночі» — суть в особливостях погляду конкретного інтерпретатора на знаковий текст, який не вивітрився.

Спочатку Російська драма разом із німецькими товаришами пішла вірним шляхом. І змоделювала конфліктну ситуацію безпосередньо на сцені (там і глядачі, там і артисти). Дійство під кодовою назвою — «психи серед нас». Ефект присутності аудиторії «всередині» божевільні. Де начебто б і «хворі», і «здорові» — усі в одному колективі.

На початку сюжету мордовороти-санітари похмуро блукають сценою, заглядаючи в обличчя брату-глядачу (мовляв, і тебе вилікують!).

А поруч, біля металевих ґрат, балетно корчаться у хворобливих конвульсіях драматичні артисти, мешканці клініки в Шарантоні. Ми ж, зважаючи на все, маємо перейнятися їхніми діагнозами задовго до поради (голосом Михайла Юрійовича Резніковича): «Вимкніть, будь ласка, мобільні телефони!»

Коли мобілки оніміють, відразу вибухнуть шалені одностайні крики... Вийдуть розпорядники божевільного «балу». Далі решта хворих дружною юрбою кинеться на сценічний п’ятачок. Розпочнеться спектакль-диспут, спектакль-сентенція — про сенс будь-якої революції.

Дуже скоро стане очевидно: ніяких несподіваних авторських (режисерських) поворотів на основі вигідного матеріалу це видовище не обіцяє. Все більш-менш пристойно — за «силуетом» думки Вайса. Зберігаючи й закони «відчуження», і принципи «театру в театрі».

Сценічна композиція змонтована скромно, рівно. Суто по-учнівськи. Без очікувано несподіваних для такої теми ефектів. Мистецтвом мізансценування ця жінка, викладач університету, явно володіє на рівні студентських запитів (другий-третій курс). Спектакль як для обраного простору (і заданого формату) помітно перенаселений. Більш спокушений постановник, можливо, залишив би в спокої ломових репертуарних конячок Російської драми (на кшталт панів Бондаренка, Роєнка чи Когут), а щільну масовку психів перетворив би на гру світла-тіні або ж у нав’язливий звуковий ряд. (Бодай якесь сенсорне розмаїття.)

Тому єдиний запропонований «ефект» у видовищі — двомовність.

Тут теж спостерігається кілька милих парадоксів.

Як на мій смак, дві мови для одного тексту — справді можливий і навіть виправданий «хід». Тому що, друзі, ми ж чудово усвідомлюємо: в усіх душевнохворих на цій скорботній планеті мова, по суті, одна — це хвора душа... Тому вони й розуміють одне одного без кваліфікованих перекладачів.

У дурдомі Шарантона, де сперечаються в ідеологічних «парадигмах» де Сад і Марат, не так уже і важливо, якою мовою (хоч гагаузькою) вони між собою змагаються. І цей спектакль — але тут навряд чи досягнення конкретного режисера — раптом сам по собі підходить до прозорого діагнозу: суперечка про принади та жахи революції — це лише полілог глухонімих.

Як мені здалося, сама ця сценкомпозиція і являє собою проект-парадокс — розповідь про безглузду сутичку людей, які не чують одне одного в безумстві революційного дурману... Де самодостатній і, здається, такий, що лише вдає з себе психа де Сад (Хуберт Байль) — лукавий, мудрий бюргер. Де оголений Марат (Роман Трифонов) у старому кориті — якийсь переляканий дурник. Де Шарлотта Корде (Маргарита Бахтіна) — до речі, цікава персона в сюжеті, — подана блідо, натужно: актриса кепсько декламує.

І де у «возз’єднанні» німців із росіянами на одній лінії «фронту» контрастно помітні різноманітні манери сценічного існування — своїх і чужих.

Наші — театральна риторика, постійне резонерство.

Німці — арійська «жесть». Ці якось спокійніші, їм властива стилістика майже байдужого і немов «відстороненого» театру, який для їхніх традицій «мати рідна».

Наші росіяни — як завжди працюють у нав’язаній їм художнім керівництвом манері «КРИКтичного» реалізму. І той самий Марат (Трифонов) немов переповнений якоюсь теорією «псевдоконфліктності». Від чого й створюється враження, ніби артист колись проковтнув «галушку» — і вираз однієї застиглої маски на його обличчі вже не змінити ніякому психіатрові. (А втім, цікавий артист, гарно грав у «Маскараді»).

У принципі слід сперечатися і сперечатися з цими шкідливими для живих артистів «псевдопостулатами» від нашої Російської драми. Принаймні стосовно того, що в божевільні (і не тільки) слід повсякчас кричати... Та невже? Адже є не тільки «буйнопомішані», є й «тихо...». У Шарантоні лікувалися, мабуть, і «маніакальні» революціонери, і «депресивні».

І взагалі, добродії, із чого б вам так напружуватися — за один метр від глядача? Адже безумство можна ретранслювати й напівшепотом, і натяком. Так навіть ефектніше, йдучи назустріч Вайсу.

Втомилися вже від цієї депресивної експресії нашої драми! Мовляв, театр розпочинається виключно з крику (і ілюстрація цієї тези в багатьох діючих репертуарних проявах). Театр починається саме із шепоту! Щоб навіть на гальорці до вас прислухалися. І знайдіть ви бодай старі записи товстоноговських вистав: там будь-яка напруга зв’язок завжди мотивована, а артисти БДТ розмовляють земним людським голосом, від чого (зокрема) і народжується незбагненна сценічна магія.

Проте в цілому — підкреслю «у цілому» — ця робота міжнародного колективу не викликає запитань. Очевидно, що театр живе добре, заможно. Дорогі й гарно виконані програмки-анотації до прем’єрного твору. Сцена чудово технічно підготовлена до прийому таких проектів. У приміщенні — постійна стерильність, що мене особливо радує.

Та найголовніше досягнення цієї міжнародної співдружності в тому, що, узявши на абордаж революційну (і слизьку для нашої держави) тематику, добре, що усе-таки обійшлися без тягання помаранчевих штор. А то будь-який кон’юнктурник міг би миттєво «одягти» у цей колір і здорових, і хворих, і німців, і росіян. Хоча текст Вайса і так спектрально різнобарвний, красномовний.

І, безперечно, важлива для нашого суспільства навіть у цьому учнівському спектаклі програмна думка: будь-яка революція завжди визволяє енергію безумства... І нікуди не дінешся від любові! Багато реплік душевнохворих Шарантона справді «фарширують» наш нинішній стан влучністю колишніх прозрінь. «О, як набридла агітація! »; «Ми, творці революції, самі не знаємо, як бути з цим дітищем…»;« Чому ж слова мої звучать так фальшиво?.. »

Уже під завісу — коли всі (і артисти, і глядачі) нарешті остаточно збожеволіють, а Марата в кориті своєчасно «уколошкають» — немов зумисне прагнучи повторити тембр Михайла Юрійовича, один із артистів вимовить: «Коли ж ви навчитеся думати?.. »

Тільки до кого звернене це сакраментальне запитання — у цьому, у «божевільному», будинку? Хіба що до санітарів.

Замість Ремарок

П’єса Петера Вайса вперше була показана в 1964 році в Західному Берліні. Тоді твір викликав ефект бомби, що розірвалася.

Сам драматург народився 8 листопада 1916 року в Новавесі, біля Берліна, у заможній єврейській сім’ї. У 1934-му Вайс емігрував із Німеччини до Англії, потім — до Праги. Крім «Марата/Сада», досить відомі його публіцистичні твори «В’єтнамський діалог», «Троцький у вигнанні» «Гельдерлін». Помер драматург 10 травня 1982 року в Стокгольмі.