Лещата

У Київському академічному театрі "Золоті ворота" тривають прем'єрні покази вистави "Тату, ти мене любив?" (автор п'єси - Дмитро Богославський, режисер - Стас Жирков).

Мультижанрова природа вистави, її мінімалістська естетика й поліфонічна внутрішня структура апелюють до проблематизації минулого, яке інтегроване в симультанні координати сьогодення…

Стоп-стоп. Для відгуку на цю прем'єру, можливо, потрібна якась інша, не "мертва", мова? Оскільки автори вистави, драматург і режисер - люди молоді, життєрадісні. Сприймають із гордовитою насмішкою усілякі пихаті ізми, коли йдеться про живий театральний процес.

Білорус Д.Богославський і українець С.Жирков - мілленіали. Діти, народжені порубіжжям тисячоліть.

У кожного з них на основі цього сюжету (сценічного й драматургічного) вочевидь є свої особисті і системні рахунки до ХХ ст. з його архаїчними драмами, непоправними втратами, вирубаними садами, сестрами, що не доїхали.

Дія п'єси Д.Богославського (оригінальна назва "Тихий шорох уходящих шагов") - умовне ХХ ст., але цілком допустиме й століття нинішнє, яке так хутко підступило і взяло нас у свої жорстокі лещата.

У Богославського справді "тиха", але внутрішньо напружена п'єса, як рима до чеховської репліки "Вот и кончилась жизнь в этом доме".

Будинок продається, сад спорожнів, криниця занедбана, мами немає, тато пішов, сестри на заробітках, син Саша б'ється в нав'язливих конвульсіях: "Тату, ти мене любив?"

Nastya Telikova Photography/facebook

П'єса й вистава передбачають поєднання і чергування кількох рухомих художніх планів. Власне чеховського - будинки, сади та сестри; "галюциногенного" - те, що в головах деяких героїв.

Є й зовнішній план - light-побутовий. Утім, у виставі немає побутописання або побутозображення, але є побутовідчуття. А внутрішнє життя постановки передбачає дотримання тонкої межі - між світом живим і світом потойбічним.

І не так уже й важливо, в якому з них виникає дія.

Сина мучать галюцинації-сни, всередині яких він хоче розібратися з минулим. Сестри (у п'єсі їх було чотири, але режисер цілком правильно скоротив до трьох), своєю чергою, мучаться проблемами реалізації будинку, що, як і у "Вишневому саду", вже практично виставлений на торги.

Лобові паралелі - Олександр (як Андрій Прозоров), а сестри (відповідно, чеховські Ольга, Маша, Ірина) - далеко не головне в цьому сценічному сюжеті. Оскільки тут усе-таки рух не вздовж чеховських фабул, а вглиб: у нутро розтривоженої душі сучасника.

Nastya Telikova Photography/facebook

Образно кажучи, тут очевидна строго вибудувана сценічна "горизонталь". Але є й відчутна "вертикаль" - метафізична.

Смислотворчою предметною горизонталлю стає глуха, пласка чорна стіна, що здається нескінченною і буквально душить собою два ряди горизонтально розсаджених глядачів. Не кажучи вже про акторів.

Це горизонталь, за якою не видно сонця, просвітку, навіть надвечір'я.

Це плаский простір шкільної дошки з накресленими крейдою дитячими закарлюками. Це і смертельний відлив могильної плити з датами народження та смерті близьких родичів.

Це ще й обгоріле тіло батьківського будинку, в якому, як писав Чехов, "кінчилося життя".

Три сестри приїжджають у будинок, але потрапляють на цвинтар. Бо минуле життя складається з надгробків.

Історія їхнього повернення і його терзань - це історія втрати кореневого ґрунту, історія взаємонерозуміння. А також історія про пошуки точки опертя в теперішньому часі, оскільки минуле й майбутнє тримають у жорстоких лещатах.

Сценічна вертикаль тим часом, так само символічно, але менш наочно, облаштовується режисером у зв'язку з образом фатальної криниці, про яку говорять герої.

Криниця глибока, її важко очистити.

Немає можливості вичерпати з неї темні води, вдивляючись у які, людина у раз бачить на дні своє відображення - гріхи свої, зради, недолюбленість і відкинутість.

Із самого дна батьківської криниці (під сценою) аж до високого-низького чорного неба (над сценою) виростає метафізична вертикаль сценічного сюжету - як важкий шлях від народження до смерті, від земного плодючого ґрунту до молитви на небесах.

Nastya Telikova Photography/facebook

"Ангели небесні не покинули тебе" (А.Чехов).

Раніше шебутний, дражливий і часом свідомо яскравий режисерський стиль Станіслава Жиркова тут, у прем'єрній виставі, - на переломленні чеховської горизонталі й особистісної метафізичної вертикалі - тихшає й тихшає. Як шерех даленіючих кроків. Попередня сценічна іронія - приглушена. Чеширська усмішка - вимкнена.

Тут, у випадку з п'єсою Богославського, не тільки репертуарно-програмне, а ще й щось особисте. Яке з труднощами, але все-таки довіряєш п'ятдесятьом глядачам із мінімальної відстані - очі в очі.

Така режисерська довіра тримається або на ніжному батьківському шепоті, або на розпачливому синівському крику - до стадії тріснутих барабанних перетинок.

Жирков і розкручує свою виставу в темпі largo, тим самим повільно й підступно заповзаючи в різні поранені душі - героїв, глядачів.

І ті й ті розмазані по стінах, і ті й ті - вічні мандрівники, блудні діти.

Мнима реальність у виставі раз у раз роз'їдає реальність "справжню". І, власне, яка з цих реальностей домінує, для багатьох глядачів аж до фіналу так і залишається містичною таємницею. Крик сина "Тату, ти мене любив?" - істерика пацієнта в божевільні чи нічний кошмар покинутої дитини?

Голос із того світу - чи все-таки з цього?

Nastya Telikova Photography/facebook

Трьох сестер, одержимих проблемами будинку, акторки Інна Мірошніченко, Ірина Ткаченко, Христина Федорак зіграли добре. Також добре грає дві свої ролі молодий талановитий актор Антон Соловей.

Ролі батька Дмітріча (актор Олександр Ярема) і сина Олександра (актор Роман Ясиновський) актори зіграли не добре, а надзвичайно. Як надзвичайними бувають ситуації під час непередбачених погодних умов, як надзвичайними бувають обставини, коли горить дах, а криниця висохла.

Олександр Ярема, чудова тепла людина і якийсь абсолютно нерозгадуваний актор, убиває наповал не так образом, як фотографічною точністю самого образу батька-дідуся, сканованого з пожовклого сімейного фотоальбому.

Деякими манерами, легкою сутулістю і скрипучим сільським тембром він "фотографує" цілі покоління батьків, вдягнутих у футляри куфайок-гімнастерок або дешевих піджаків на два розміри більших, від яких пахне сигаретами "Прима", оселедцем із цибулею або самогонкою з цукрового буряку.

Такі батьки зазвичай часто приховували від синів страшні таємниці. Наче боялися виказати щось тривожне й важливе про свій час, а отже - і про втрати.

Тому крик "Тату, ти мене любив?" - це крик углиб криниці минулого, що сховала таємниці цілих затонулих поколінь.

Якщо в ролі Олександра Яреми - концентрат поколіннєвих старозавітних манер та інших характерних батьківських рис, то в ролі Романа Ясиновського (син Олександр) - мутабельність нервової системи окремої вистави. Що спричиняє нескінченні перепади тиску: сюжету, характеру, різних сценічних планів - від light-побутового до галюциногенного.

Nastya Telikova Photography/facebook

До відкритого фіналу Ясиновський підводить глядача якось інтимно - здалеку, не женучи коней, але й без ніякої пощади.

Глядач ловить його нервове озирання довкола, його очужілий погляд, який, звісно ж, спрямований тільки вглиб.

Якщо в Чехова про одного з персонажів кажуть, що він "з'їдає власне життя", то в цього мента з душею Єсеніна і душа, і життя давно обгризені.

І в грі Ясиновського найважливіше те, що народжується із зовнішньої буденності, з непомітності деяких його реакцій, - але згодом перетікає у тривожний глобальний діагноз не тільки окремо осиротілого сина, а й… Можна сказати, навіть людства? Яке останнім часом теж почувається сиротою, бо паском відшмагати нікому.

Тонкий канат, яким рухається актор Ясиновський (справжнє відкриття цього сезону), не шарпаючись і не кваплячись, у свою безодню, природно, теж символічна горизонталь. Але й вертикаль одночасно. Оскільки цей блудний син рухається ще й знизу вгору - з глибин темних вод (на дні криниці) до якихось небесних потойбічних відчуттів (де йому буде легко, світло, добре).

Глибоко й високо - ці прислівники, мабуть, визначають "діагноз" і синівського стану, і приголомшливої акторської партії.

Тим часом мінімалістська стилістична артикуляція вистави передбачає уже з боку глядача обов'язковий процес - розгадування, вгадування, зчитування.

У певному сенсі, це театр ідентифікації. Коли певний глядач максимально ідентифікує себе з героєм. Коли невідома рука з темної криниці, як у казці О.Роу, тягнеться до сховків твоєї власної душі, і лоскоче її, дражнить, тривожить, перетворює "спектакулярне" в дуже особисте, яке тисне й тисне лещатами минулого…

Річ у тому, що і в нашому дворі колись була така сама криниця.