КРАСА РІДНИХ СИМПТОМІВ

Уже давненько автора цих рядків мучить бажання підготувати для здачі в такий собі умовний архів минуле десятиліття з життя чудового (здорове ставлення до того, що маємо) українського мистецтва. Довго я не наважувалася взятися за перо. З причин психологічних, через суб’єктивність тимчасових симпатій та антипатій. Вони не дозволять написати ввічливий літопис, нікого й нічого не обминувши увагою. Пам’ятаємо в Пушкіна, який, підозрюю, розмірковував не тільки над загальним переживанням часу, а й над станом душі критика: «Все мы будущим живем, настоящее уныло, все проходит, все пройдет, что пройдет — то будет мило». Події десятилітньої давнини, мабуть, ще не стали тим, що минуло, і не викликають особливого зворушення. Більше хвилює майбутнє. Тож поглянемо на історію з позицій її ретроактивності — як вона відбивається в сьогоденні й відіб’ється в майбутньому. Другий нюанс, що змушує замислитися, — це пошук ниточки, яка виведе нас у світле майбутнє.

Як вписується в універсальний контекст епохи декадансу (основна парадигма сучасності) десятилітнє існування сучасного мистецтва на нашій території? Органічно. Слово «існування» вжито свідомо. Позаяк більш звичний для вуха «розвиток» автоматично вибудовує викривлену прогресистську перспективу — ми будували-будували і нарешті побудували, ура! Обійдемося без «ура». Так само, як і без вимовленого з придихом «на жаль» — не побудували нічого... Ніяких інвектив. Фонова констатація факту інституціональної невпорядкованості мистецтва, про яку йшлося в попередній публікації на цю тему, аж ніяк не ставилася йому за провину. Безумовно, винна держава та її застаріла культурна політика. Кому ж хочеться бути непотрібним? Зовсім навпаки, заповітна, але поки що недосяжна мрія мистецтва — благополучно інтегруватися в соціум. Не винне воно і в тому, що декорації провінційного арт-ринку служать прикриттям для відмивання грошей. Це взагалі не проблеми мистецтва.

Аби потім не дати розвинутися темі «необгрунтованих звинувачень», вважаю за потрібне висловити впевненість: звинувачувати мистецтво в будь-чому (у недостатній громадянській активності, у небажанні обстоювати інтереси суспільства, так само як і в «особистих» проблемах) у посткритичний період тотального плюралізму некоректно. І його форма, і зміст, у принципі, виявляються недосяжними для критики. У вищих небесних інстанціях воно одержало індульгенцію «на всі випадки творчості» й тішиться щастям незатьмареної ніякими аксіологічними обмеженнями вседозволеності. Ступаючи на його територію, слід забути, що таке добре, а що таке погано, принаймні на педагогічному рівні. Поганим мистецтво бути не може, бо невідомо, що добре. Не може бути вторинним, маргінальним, позаяк усе не нове й уже було, а більшість авторів воліють залишати свої автографи на полях. Не може бути легковажним, порожнім, бо рафіноване мистецтво — це мистецтво без домішок чужорідних думок. Такі правила гри — подобається це чи ні, але вибору нам не пропонують.

Якщо «немає проблем», про що тоді говорити? Більшість співпричетних визнає за краще не оцінювати, а сліпо любити мистецтво, з усіма його «очевидними» чеснотами й «неіснуючими» ганджами… Але одна проблема все-таки псує райське життя обтяжених важкою культурною спадковістю — схильністю до рефлексії. Це проблема самоототожнення — конструювання ідентичності. Вона так само злободенна для будь-якого молодого мистецтва, як і для будь-якої молодої держави (уникнути соціальних паралелей нам не вдасться, нехай у підтексті, але вони однаково є). Проблема «свого» й «чужого», з усіма відтінками значень — актуального, адекватного, релевантного.

Завдяки лакановським і постлакановським психоаналітичним штудіям механізм ідентифікації досить ясний, демістифікований. Це не розкопки юнгіанського «ядра власної сутності», але привласнення чужої ідентичності. Ототожнення з Іншим (символічним порядком), розчинення в Іншому. Істина з розряду жорстоких — «свого» в нас майже нічого немає, нічого, крім індивідуальної патології, симптому. Звідси наймодніший слоган — «Возлюби свій симптом» (С.Жижек), те єдине, що належить тільки тобі. З цими умонастроями, ясна річ, пов’язана дволика криза ідентичності, що вразила у фіналі тисячоліття світове мистецтво. Зворотний бік глобалістичного осмисленого принципу художнього «унісексу» — несвідомо-гарячкові пошуки екзотичного й симптоматичного, мода на мистецтво азійське, жіноче тощо.

З кінця 1980-х українське мистецтво зазнало кількох дивовижних метаморфоз — як у м’якому відео, один образ плавно перепливав в інший. Зісковзуючи в порожнечу, вони не затримувалися довго на екрані. Чи мають рацію ті, хто намагається розгледіти в цьому танку зображень «автентичний симптом»? Хочеться вірити, адже немає «симптому» — немає мистецтва. Чи все-таки краще тверезо засумніватися в його існуванні? Так чи інакше, він — наріжний камінь єдиної проблеми. Для тих, хто все розуміє занадто буквально, уточнимо: залапковане словосполучення — метафора і, як на мене, — сприймається легше, ніж «коріння». То яке ж воно, «наше» мистецтво — гаряче, ніжне, душевне, барочне, вітальне, поетичне, холодне, інтелектуальне, іронічне, брутальне, надривне, впадає в ідіотизм, схиляється до некрофілії... У тому-то й фокус — буває дуже різним. Симптоматика мінлива, завтра вона не буде кращою, ніж учора, але буде іншою. Метаморфози нескінченні... Обличчя з розмитими рисами змінюють одне одного. Більш стереотипні описані досить докладно, інші, що відбивають малознайому симптоматику, не піддаються впізнанню.

Постмодерністську конституцію першого обличчя визначила картина Арсена Савадова та Юрія Сенченка «Печаль Клеопатри», показана 1987 року на виставці «Молодість країни» в Москві. Через рік після так званої виставки молодих у Манежі про «українське обличчя», нагороджене почесним титулом «другого», заговорили. Його втілили, крім вищевказаних «пророків», О.Гнилицький, О.Голосій, В.Трубіна, П.Керестей, Р.Жук, Д.Кавсан, В.Раєвський, К.Реунов, В.Рябченко й ін. Більше того, почали говорити про «українську хвилю, що стала сенсаційним відкриттям невідомої культури на давно вивченій території» (В.Лєвашов), яку вважали безплідною, оплотом реакції. Оце й були сакраментальні п’ятнадцять хвилин слави. За словами того самого Лєвашова, український гарячий «постмодернізм» (протилежність московському холодному концептуалізму) — не вибір, але доля. «Молоді кияни тільки й могли стати «постмодерністами», для цього їм цілком вистачило культурного грунту, на якому вони народилися. «Концептуалістами» вони стати просто не могли, бо концептуалізм є вже досить пізнім продуктом еволюції неофіційного чи хоча б не офіційного мистецтва». Андеграунду в радянські часи в Україні справді не існувало, живописного потенціалу і «патологічної» картинності мислення було надміру. Що й зіграло визначальну роль у проростанні постмодернізму на кістках соцреалізму. Слідом за першовідкривачами шляхом «гран-стилю», визначеного як «нова фігуративність» — що стала сумішшю пластики й філософування, картини величезних розмірів і позамежного «небесного образу» — рвонули «постсавадисти» (тоді префікси пост-, які ще не викликали алергічної реакції, множилися безболісно) — «нові ніжні» Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна. Прислухайтеся до музики назв — рефреном у сленгу епохи ілюзій і змін звучить епітет «нові». При програмному усвідомленні того, що все було далеко не нове... Втім, тут ми солідаризувалися з усім світовим мистецтвом — «нові дикі» з’явилися в Німеччині, трансавангард — в Італії, «новий образ» в Америці, вільна фігуративність у Франції. Щоправда, з істотною поправкою на те, що з’явилися вони там у 70—80-х, а в 90-х уже згасли. Не дивно, що наше мистецтво недовго грілося в останніх променях заходу постмодернізму. За цей час усе-таки встиг з’явитися міф про те, що Україна явилася світові «Небесною Італією», різниця лише в тому, що «душа Італії обтяжена тугою за безповоротним золотим віком, за втраченою античною величчю. Україна, що не знала такого блискучого імперського минулого, тужить за самою можливістю такої туги» (А.Ройтбурд, М.Рашковецький). Як і всі постмодерністські течії, так чи інакше вкорінені в національній традиції, нова фігуративність виявила свій вітальний, барочний, поетичний генокод. Процитовані вище автори любовно називають її трансавангардом з людським обличчям і комплексом душевності.

1989-го в Москві виставилися агенти «живописного ренесансу, що грянув на Південному Заході» (К.Акінша), — Олег Тістол і Костянтин Реунов, які разом утворили «Вольову грань національного постеклектизму». Вони посіли місце під сонцем у Москві не для того, щоб асимілюватися, а щоб перемогти в патріотичній боротьбі за «красу національного стереотипу». Активна, гротескно загострена національна позиція цих представників діаспори дозволяла протиставити їх українським постмодерністам «нової хвилі», які не гребують тішитися космополітизмом. Для зручності вимови художників «Вольової грані... » назвали нацартистами, і рима з московським соцартом не випадкова. Останні оспівували парадоксальну красу радянських стереотипів. Пісню підхопили Тістол та Реунов і заходилися популяризувати українські та псевдоукраїнські символи, доступні не інакше як у вигляді совкового ширвжитку.

Приєднаємося до тих, хто згадує добрим словом чудові часи «нової фігуративності» й розквіту «національного постеклектизму», — їх цілком можна зрозуміти. Це ностальгія коли й не за класичною красою, то принаймні за класичною симптоматикою, якою уражена більшість. За останнім періодом колективізму, що дарує загальну установку. За золотими часами учнівства. За впізнаваністю рис обличчя. За відомі наперед відповіді на запитання «Що таке мистецтво?» Діяльність більшості митців зводиться до пошуків цієї відповіді. Трохи згодом кожен буде змушений шукати свою відповідь самостійно, точніше самостійно її не знаходити. У межах досяжності творчого інтелекту залишиться тільки власний індивідуальний проект. Трохи пізніше почнуться страшнуваті викривлення рис, вони дематеріалізуються й попливуть, як зображення в «Кривих дзеркалах» О.Гнилицького, Н.Філоненка, М.Мамсикова. Впізнавати обличчя українського мистецтва ставатиме дедалі важче. У чому полягала симптоматика «постмодерністського» періоду? Відповідь напрошується сама собою — у постмодерністському методі деконструкції запозиченого контексту. Породжене з порожнечі — замість логічно йому передуючого періоду модернізму зяє лакуна — українське мистецтво прибирає подоби трансавангарду з барочним обличчям і соцарту з обличчям національним. «Барочний», «національний» — цей нюанс змісту, забарвлений у тони регіональних цінностей, і є симптомом. Після завершення періоду становлення етнічні риси зникнуть, розчиняться в універсальному іміджі, і поглядові вже непросто буде за щось зачепитися на цьому обличчі. Та й чи потрібно?

Футурологічна й есхатологічна водночас виставка «Штиль» 1992 року стала «похоронним ритуалом» постмодерністського бароко й початком нового періоду «безнормативного, маразмуючого ідіокласицизму», «моделювання приватних ситуацій мистецтва, що відчуває занепад сил» (А.Соловйов). Колишні «фігуративісти» зречуться застарілих живописних амбіцій, проголосять процес розкартинювання, знайдуть іграшки, які більше відповідають часові, — інсталяції, відео. У спорожнілу художню нішу вселиться група «Живописний заповідник», але це абсолютно інша симптоматика...